Leichtsinniger
Melancholiker. Ein Beitrag zur Typologie des mitteleuropäischen
Dandys.
Anna
Grusková
Slovak Theatre
Institute
First
published in Maliti Eva (ed.): Symbolizmus v kontextoch a
súvislostiach.
Bratislava, Ústavsvetovej literatúry Slovenskej akadémie vied 1999, pp.282-292, and republished here by kind
permission.
The
Slovak title is
Lehkomysln'y melancholik. P^rísp^evekk
typologii literární postavy st^redoevropského dandyho.
[Editor's
Note: Because our keyboard will not allow the use of Slovak diacriticals, the
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the following y, andthe ^ represents the upsidedown circumflex (or hook or carat or
hacek) placed over the following letter. The correct representation
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"All
art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at
their peril. Those who read the symbol do so at their
peril."(1)
Meine
Überlegungen über das Dandytum möchten einen Beitrag zur Erforschung des
Phänomens der zentraleuropäischen literarichen
Dekadenz bringen-- im Vergleich mit den zeitgenössischen westeuropäischen
Dekadenzströmungen. Zu diesem Zweck habe ich zwei literarische Figurengewählt,
die offensichtliche Dandy-Charakteristiken enthalten—Anatol aus dem
gleichnamigen Zyklus der Einakter des österreichischen Dramatikers Arthur
Schnitzler und die Hauptgestalt der englischen Novelle von Oscar Wilde--Das
Bildnis des Dorian Gray.
Wilde
ist sechs Jahre älter als Schnitzler. Der Vater Oscar Wildes war ein bekannter
Chirurg, der Vater Schnitzlers war ein anerkannter Laryngolog. Beide Autoren führten ein bewegtes Leben und
waren schon zu ihrer Zeit als Lebemänner bekannt--oder als Dandys, obwohl sie
die Grundbedingung der dandischen Existenz nicht
erfüllten. Ihre schöpferische Tätigkeitwar nicht nur auf ihre eigene Person
konzentriert. Ihre Kunst--um es mit Oscar Wilde zu sagen--war nicht nur ihr
eigenes Leben und ihre Sonette waren nicht nur ihre Tage.
DANDY
UND FAUST
Warum
habe ich die erwähnten Texte gewählt? Beide entstanden in ungefähr derselben
Zeit. Anatol wurde in Jahren 1888-9 geschrieben,1893 publiziert, Dorian Gray wurde als Buch im Jahre
1891 veröffentlicht. In den beiden
Texten finden wir Varianten des Typus eines jungen "Dandy-Anfängers". Ihre Namen
bilden den Titel oder einen Teil des Titels.
In
beiden Fällen ist in die Struktur des Textes eine Figur deswitzigen, erfahrenen
Freundes des Dandy eingegliedert. In Wildes Text ist es
Lord Henry und bei Schnitzler der Freund Max. Diese Figuren können wir als eine
Verkörperung der Initiationsfunktion begreifen, als Begleiter, die sich durch
die Ambivalenz der Anziehungskraft und der Abneigung auszeichnen: als ein
Anspruch, der nicht erfüllt werden kann, und auch als eine Last, die nicht
abzuwerfen ist. Die Dynamik dieser Ambivalenz können wir auch als eine Neigung
des Subjekts zur Transgression und zugleich eine namenlose Grenze, an die sie
stiess, annehmen. (2)
In
beiden Texten finden wir auch verführte und zurückgelassene Opfer des jungen
Dandys--bei Wilde /vielleicht auch in Zusammenhang mit seinen sexuellen
Präferenzen/ sind es Frauen und Männer, bei Schnitzler aus schliesslich junge Frauen, anschaulich ist dabei die von ihm
selbst etablierte Figur des süssen
Mädels.
Diese
Struktur evoziert eine viel bekanntere Dreikonstellation Faust, Mefistofeles, Gretchen und natürlich verdankt sie auch sehr
viel den älteren literarischen und religiösen Inspirationen. Der
Aufklärung-Faust an der Wende des 18. und 19. Jahrhunderts verschreibt sich dem
Teufel im Namen des Erkennens, der Dandy-Faust in der nächsten Jahrhunder wende opfert seine Seele der ewigen Jugend und
Schönheit. Faust verschreibt seine Seele der unabhängigen Macht von Aussen, Dorian Gray hundert Jahre später einer imaginären
Macht, die in ihm selbst siedelt, und die ganz konkret--natürlich nur gewissermassen--zu be einflussen ist: durch das wandelbare Porträt, das das Bild
seiner Seele darstellt. Gott
existiert nicht mehr, aber das Bewusstsein Gottes bleibt. Es wurdenach Aussen verdrängt und mit
diesem Abstand objektiviert es sich—Dorian Gray hat die Gottesmacht, um nur mit
seinem Wunsch das Altwerden des Bildes zu verursachen und seine physiologischen
Veränderungen zuverhindern.
Das
Dandytum in der Literatur sowie auch im Leben ist immer nahe zur faustschen grossartigen
Aufforderung an die Mächte, die die Kräfte des Menschen übersteigen. Schon das
Dandy-Prinzip--die Absolutheit des Aussens--ist im
Grunde tragisch. Immer neue und neue ästhetisch verfeinerte Dandy-Gestalten sind
eine titanische Rebellion gegen die Vergänglichkeit: die zierliche,
verletzbare menschliche Schalen immt für sich die
Vollkommenheit in Anspruch , die ein Privileg der
Götter ist. Der bekannteste tschechische Dandy-Theoretiker und auch Praktiker
Arthur Breisky schreibt darüber:"Man soll den
Prinzenaus dem arabischen Märchen verfolgen, der das Herz ins Meer geworfenhat, um durch das Leben mit einem Lächeln auf den
Lippen schreiten kann. Möglichst viel emanzipiert sein im geheimen und
kapriziösen Lebensspiel und das eigene Schicksal verwirklichen--sehet, das ist
das Dandy-Ideal. /.../ Wie schwer ist es, es bis zum Ende realisieren! Sein
ganzes Leben ist ein Triumph des Künstlichen--sein Ende ist bei nahe niemals
natürlich. Natur, Leben und Schicksal überwältigen am Ende immer den Menschen,
der ihnen seine Gesetze diktieren wollte und der sie seinen Kaprizen unterwerfen wollte!" (3)
THEATRALITÄT
Schnitzlers
Anatol ist, wie schon bemerkt wurde, der Einakter-Zyklus. Die Geschichte ist sehr einfach. Anatol
bemüht sich in irgendeiner Weise die Liebe zu wecken und sie zugleich auch zu
zerstreuen. Das homogene und kontinuierliche Raum-Zeit-Gefüge gibt es nicht.
Benutzen wir den Vergleich aus dem Gebiet der zentraleuropäischen bildenden
Kunst, können wir Anatol mit der Bruchzeichnung von Egon Schiele und die Novelle
Das Bildnis des Dorian Gray mit dem majestätischen Gemälde von Gustav Klimt
vergleichen.
Wir
wissen, dass es gerade die Theaterstücke waren, mit denen Oscar Wilde die
gesellschaftliche Anerkennung gewann. Auch seine Novelle Das Bildnis des Dorian
Gray erfüllt eine Reihe von Kriterien, die für eine dramatische Form geeignet
sind. Neben den brillanten Dialogen undkonfliktträchtigen Situationen finden wir
auch bühnenbildnerische Instruktionen: detaillierte Raum- und
Kostümbeschreibungen. Grosse Aufmerksamkeit ist zum
Beispiel den Ringen gewidmet: Wilde beschreibt die Ringe auf der Hand Lord
Henrys und erst durch die Ringe konnte die vordem Porträt liegende Leiche des
Dorian Gray identifiziert werden.
Im Text finden wir Farben, Düfte, Klänge, sogar die musikalische
Instruktion für die potentielle Aufführung--von Schumann über Wagner bis Chopin.
Im Schnitzlerschen dramatischen Text wird die
dramatische Handlung auf ein Minimum reduziert--Wilde in seiner Novelle
komponiert die grosszügigen dramatischen
Situationen.
"I
love acting. It is so much more real than life," (4)--so lautet eines der eleganten Paradoxa Lord Henrys im Bildnis des Dorian Gray. Es
ist bekannt, dass für das symbolistische Theater eine Erweiterung der Theatralität von der Bühne in den Zuschauerraum
charakteristisch ist. Das Publikumwurde nach dem
Muster der bekannten Bilder und literarischen Figuren gekleidet--esblieb nicht mehr anonym, es nahm an der Aufführung teil.
Und da warnur ein Schritt in die Theatralität der Strassen und
hinter die Türe des Privatlebens. Auch
hier spielte man Theater. Lord Henry: "It often happens that the real
tragedies of life occur in such an inartistic manner that they hurt us by their
crude violence, their absolute incoherence, their absurd want of meaning, their
entire lack of style./.../ Sometimes, however, a tragedy that possesses artistic
elements of beauty crosses our lives. If these elements of beauty are real, the
whole thing simply appeals to our sense of dramatic effect. Suddenly we find
that we are no longer the actors, but the spectators of the play. Or rather we
are both. We watch yourselves, and the mere wonder of
the spectacle enthralls us." (5)
Diese Theatralität ist dadurch spezifisch , dass sich die Aufführung, auf Schauspieler und
Zuschauer aufgeteilt, im Rahmen einer Figur abspielt. Die Positionen des
Schauspielers und des Zuschauers sind austauschbar sowie auch die Grenzen
zwischen Realität und Fiktion.
Eine
ständige Bewegung der Positionsfelder wurde von dem poststrukturalistischen,
antiessentialistischen Konzept der zeitgenössischen Literaturwissenschaft
aufgehoben. Schon in den Modernisierungsprozessen kam es zur gründlichen
Änderung des öffentlichen und des privaten Raumes. Der Platz, auf dem man
Theater spielt, ein typischer öffentlicher Platz, erweiterte sich auch hinter
den bestimmten Räume. Und der Prozess der Veräusserlichung des Inneren des Menschen ermöglichte es in
einer Person zu installieren. Es ist wichtig zu unterstreichen, dass diese Theatralität eine reversible Form hat. Dazu Schnitzler im
Anatol: "Und darum ist ja ewig dieser Wirrwar von
Einst und Jetzt und Später in dir: es sind stete, unklare
Übergange!"(6)
Der
Einakterzyklus Anatol beginnt mit einem bekannten
Gedicht von Hugo von Hofmannsthal: "Eine Laube statt der Bühne,/ Sommersonne statt der Lampen,/Also spielen wir Theater,
Spielen unsre eignen Stücke,/ Frühgereift und zart und traurig,/ Die Komödie
unsrer Seele /.../ (7). Diese Rokoko-Szenerie leitete das Stück ein,
das sich im zeitgenössischen Wien abspielte.
Die
Theatralität des Lebens im Wien um die
Jahrhundertwende ist eines der auffallendsten Zeichen des damaligen
Gesellschaftslebens. Die drückende Situation der zerfallenden
Österreichisch-ungarischen Monarchie verursachte eine immer grössere Sehnsucht nach Unterhaltung, man brauchte immer
mehr eine Fiktion des sorgenlosen Lebens. Die Feierlichkeit, mit welcher diese
gross zügige Camouflage produziert wurde, das
wunderschöneSterben /es ist kein Zufall, das speziell in Wien zu dieser Zeit in
den Funeralzeremonien extrem raffinierte Vorgänge
entwickelt wurden /war aus serordentlich
theatralisch.
Von
den Erinnerungen der Zeitgenossen wissen wir, dass Theater und Musikeine enorm
wichtige Rolle im gesellschftlichen Leben gespielt
haben. Diebreitesten Schichten besuchten regel mässig
das Theater, die Schauspielerwaren viel populärer als die Politiker. Im
Burgtheater annerkanntsein, bedeutete eine lebenslange
Versorgung und sichere gesellschaftliche Position.
VERGANGENHEIT
Bisher
wurde die Ähnlichkeit der beiden Texte untersucht. Versuchen wir jetzt
festzustellen, wodurch sie sich unterscheiden
"Die
Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche!" (8) soläutet einer der bekanntesten Aphorismen von Schnitzlers
Jung-Wien Kollegen, des schon erwähnten Hugo von Hofmannsthal. Wenden wir unsalso der Oberfläche zu, also der physischen Gestalt der
beiden Autoren,wie sie auf
den zeitgenössischen Aufnahmen erhalten sind.
Anton
Mayer befasst sich in seinem Buch über die Dramatik der WienerModerne auch mit
dem Aussehen der Dramatiker Jung Wiens und unter anderem deutet er als etwas
Spezifisches an, dass Richard Beer-Hofmann jeden Tageine andere, raffiniert gewählte Knopflochblume trug (9).
Für einen englischen Dandy war es eine Selbstverständlichkeit. Aber esgeht nicht nur um die äussere
Erscheinung, die anders ist. Die jungen Männer aus Wien wirkten auf der Aufnahme
vom Prater mit ihren Barten viel älter, als sie in Wirklichkeit waren. Wie wir
auch aus den Erinnerungen von Stefan Zweig wissen, wurden junge Männer in Wien
einfach zu dieser Altgestalt gezwungen, damit sie erst durch diese Gestalt ein
gesellschaftliches Ansehen und eine angemessene Position erwarben. In der von
Bürokratenbeherrschten Monarchie wurde das geschätzt,
was alt war, also geprüft, sicher, beherrscht und zur Beherrschung vorbereitet.
Das glatte Gesichtund die auffällige Eleganz Oscar
Wildes und seiner Freunde ist auseiner anderen Welt.
Die
Motivation der Handlungsweise Dorian Grays ist die
Sehnsucht nach der ewigen Jungend und Schönheit, Sehnsucht nach verschiedensten
Formender Lust, die, so Lord Henry, die einzigen sind, die irgendeiner
Philosophiewert sind: "Live! Live
the wonderful life that is in you! Let nothing be lost upon you. Be always
searching for new sensations. Be afraid of nothing....A new Hedonism--that is
what our century wants. /.../ Youth! Youth! There
is absolutely nothing in the world but youth!" (10) Dieser
Aufforderung in der Novelle wird Folge geleistet. Dorian Gray lebt mit voller
Kraft: liebt, reist, sammelt Antiquitäten, mordet, erweckt die Leidenschaft,
leidet an Leidenschaften und am Ende beendet sein Leben mit einem radikalenTat.
Die Schnitzlersche Variante des Dandy ist anders.
Die
praktische Realisation der hedonistischen Philosophie im Bildnis des Dorian Gray
ist eine spezifische Weise der Flucht vor dem Alter und vor dem Tod, also vor
einer unabwendbaren Zukunft--Schnitzlers Anatol entflieht der Vergangenheit.
"Deine Gegenwart schleppt immer eine ganze schwere Last von unverarbeiteter
Vergangenheit mit sich. /.../ Was ist nun die Natürliche Folge-? Dass auch um
die gesundesten und blühendsten Stunden deines Jetzt ein Duft dieses Moders
fliesst--und die Atmosphäre deiner Gegenwartunrettbar
vergiftet ist." (11)
Die
historisierenden Tendenzen im Europa der zweiten Hälfte desneunzehnten
Jahrhunderts sind für Oscar Wilde, beziehungsweise für Dorian Gray eine lockende
Gelegenheit für neue und immer neue Entdeckungsreisen, eine Erfindung der neuen
und raffinierteren Wonnen. Dorian Gray sammelt exotische Musikinstrumente,
seltsame alte Stoffe, Kunstgegenstände, Juwelen, Bücher, er beschäftigt sich
sogar mit der Parfumzusammenstellung. Anatol sammelt nur die Erinnerungen an
seine vergangenen Liebesaffären, um sie sich wieder in Erinnerung zu rufen und
die Agonie des Gefühls zu verlängern.
Wildes
Faszination von der Vergangenheit realisiert sich nur auf der ästhetischen
Ebene. Für die "Gefühlskultur" der Wiener Moderne und auch Schnitzler ist
typisch, dass die Vergangenheit in das Fundament, in den Untergrund der
menschlichen Existenz hinuntersteigt. Die Fluchtin die
Vergangenheit ist jedoch in beiden Fällen möglich durch die Veräusserlichung des geistigen
Lebens.
"Während
ich den warmen Hauch ihres Mundes auf meiner Hand fühlte, erlebte ich das Ganze
schon in der Erinnerung." (12) In dieser Anatols replik verbindet sich das Thema der Vergangenheit mit einer
Ästhetisierung des Sinnenslebens. Im Einakter Anatols
Hochzeitsmorgen, der einen Teildes Anatol-Zyklusses bildet, spricht man darüber, dass Anatol sich eine
Nacht vor der Hochzeit in einen Maskenball gestürzt hat, und dort frühere
Geliebte gefunden hat, mit der er seine werdende Frau früher betreuen konnte als
sie. Die Liebesbeziehung wird im Zyklusimmer als
vergangene, oder im Stadium des Zerfallens geschildert. Durch die Vergangenheit
gewinnt man den nötigen Abstand, um die Liebesbeziehung nach aussen zu verdrängen und zu ästhetisieren. Zur Zeit trägt letzte grosse Schnitzlersche Monografie den Titel Poetik der
Erinnerung/Konstanze Fliedl, Wien
1998/.
Von
den widersprüchlichen Standpunkten der beiden Autoren geht auch die gewählte
literarische Gattung aus: das prächtige Durcheinander der Symbole und die
bezaubernde Visualität im Bildnis des Dorian
Gray konnte am Besten die Novelle mit ihrer Elastizität verfassen. Die
schnitzlersche Faszination von der Vergangenheit, die
systematisch diedramatische Handlung fragmentarisiert, wurde durch die beschränkte Einakter-Form
ausgedrückt.
DIALOG
Anatol
definiert sich im Rahmen des Zyklus selbst als leichtsinniger Melancholiker.
Diese Kontradiktion umfasst alles--die typisch Wienerische geschwollene Eleganz
des Ringes, den jüdischen traurigen Witz und die slawische Schwermütigkeit, das Leben als ein Spiel, einen Fall,der aufgehalten
wurde--meistens mit einem Wort.
Die
Konversationsstücke von Oscar Wilde sind immer im Repertoireder zeitgenössischen
Theater vertreten. Seine Beziehung
zur Sprache und zu den Worten ist sehr sachlich. Er benutzt die Worte als
Instrumente zum möglichst präzisen Ausdruck seiner Gedanken und nur seltenwerden
sie ein Objekt dieser Gedanken. Im Bildnis des Dorian Gray finden wir nur eine
Reflexion dieses Themas und die sich charakteristisch vorallem mit dem Aussen des Wortes
befasst: "Words! Mere
words! How terrible they were! How clear, and vivid, and cruel! One could not
escape from them. And yet what a
subtle magic there was in them! They seemed to be able to give a plastic form to
formless things, and to have a music of their own as
sweet as that of viol or of lute. Mere
words! Was there anything so real as words?"(13)
Ähnlich
wie die Flucht in die Vergangenheit werden in den Modernisierungs prozessen auch
Worte zu den Symptomen der Veräusserlichung des
geistigen Lebens. Schon einmal wurde die Bemerkung von Hugo von Hofmannsthal
zitiert:"Die Tiefe muss man verstecken. Wo? An der Oberfläche." Das, was der
bedeutende Autor der Wiener Moderne in seinem anscheinend widersinnigen Bonmot
zusammen gefassthat, ist eines der Grundthemen
zeitgenössischer Philosophie und Ästhetik.
Der französische Philosoph Michel Foucault befasst sich mit dem
Prozessder Gestaltung des Aussen diskurses und in La pensé du dehors versteht er die Sprache als eine kontinuierlich
zerfallende Form des Aussens, die den Anfang und das
Ende, den Tod in einen Zusammenhang bringt, weil sie deutlich ihre unbestimmte
Pulsation und ihre augenblickliche Berührungin einem
unermesslichen Raum zeigt. (14)
Bei
Schnitzler, sowie auch bei anderen Autoren der Wiener Moderne, wurde das Wort
zum grossen Thema: Sprachenkrise neben der
Geschlechterkrise, Religions- und Identitätskrise. Schnitzler thematisiert die
Problematikdes Wortes, ähnlich wie die
Vergangenheitsorientierung.
Der
Dialog von Schnitzler nähert sich dem Wildeschen mit der Vorlieb ein der
Raffinesse der Ausdrücke und Redewendungen, mit dem Witz. Beide Autoren
verbindet auch die Neigung zu einem witzigen Paradoxon: aber bei Schnitzler ist
es mit der Resignation stigmatisiert. Man kann hier nicht die provokativen
zynischen, blasphemischen und auch rasistischen und
sexistischen Anspielungen finden, die bei Wilde oft
vorkommen.
Eine
wesentliche Differenz konnte man aber schon bei oberflächlichem Lesen
herausfinden. Der Satz von Arthur Schnitzler zeichnet sich durch eine grosse Menge von Interpunktionszeichen--die oft zu einer
Unbestimmtheit der Semantik des Satzes dienen, aus. Ein typischer Satz von Oscar
Wilde ist kurz und bündig, mit einer eleganten und witzigen Pointe, seine
semantische Struktur ist relativ klar und einfach.
Der
dramatische Dialog wurde in beiden Fällen von der Krise des Dramas im 19.Jh.
beeinflusst: man geht zu mehr oder weniger isolierten Monologen über--den sog.
monologischen Dialog.
DANDY
UND FRAUEN
Die
Beziehung des Dandy und einer Frau wird im allgemeinen
als asymetrisch beurteilt. Der schon erwähnte
tschechische Dandy-Theoretiker charakterisiert sie als die Beziehung des grossen Schauspielers zu einem Episodendarsteller, oder als
eine Beziehung des Virtuosen zu seinem Instrument. Er behauptet, dass der Dandy
eine Frau nur mit dem Sehvermögen schätzt und eine Frau zu lieben ist für ihn
dasselbe wie "Zigaretten rauchen oderChampagner zu trinken: ein Stimulans der
Sinne" (15)
Das
Lesen des Bildnis des Dorian Gray ist für den
heutigen Rezipienten manchmal anstössig durch den
Mangel an sog. "politicalcorrectness". Wilde verbirgt
nicht seine negative Meinung über Juden/in Passagen, die dem jüdischen
Theaterdirektor gewidmet sind, beiwelchem die
Schauspielerin Sibyl Vane engagiert ist/--und auch nicht über Frauen. Eine der
typischen Meinungen Lord Henrys ist heute einfach unannehmbar:"... no woman is a genius. Women
are a decorative sex. They never have anything to say, but they say it
charmingly. Women represent the triumph of matter over mind, just as men
represent the triumph of mind over morals."(16)
Vor
dem Gericht nannte Wilde selbst als eine wichtige Inspiration für sein Buch die
bekannte Novelle A rebours /1884/ von J.K. Huysmans.
Diese Bibel der französischen und auch europäischen Dekadenz zeichnetsich durch eine tiefe Misogynie
aus.
Diese
anscheinend nicht begreifliche Abneigung der Frauen wurde in vielen Kunstwerken
gerade in der Zeit präsentiert, als die Frauen an ihrer bürgerlichen und sogar
menschlichen Rechte streng gerhindert wurden.Um die Jahrhundertwende wurde häufig das Symbol der
Desubjektivierung der Frau benuzt--der Kopf der Medusa, die mit der tödlichen
Machtihres Blickes waltet. Die Medusa hat keine Stimme, sie ist nur ein
ewiglockendes Aussen, ein Objekt, das nur im
Zusammenhang mit dem Mann existiert und am Ende in die Männerdentität integriert sein sollte.
(17)
Arthur
Schnitzler sowie auch die Generation der Jung Wiener hatte eine differenzierte
Beziehung zu den Frauen. Wie gesagt, Arthur Schnitzler etablierte den
literarischen Typus "des süssen Mädels". Dieser Typus
hatte sein Vorbild in der zeit genössichen
Gesellschaft--lustige Vorstadtsmädel,die die reichen Herren nicht heiraten, die sich aber
zur Unterhaltung genommen wurden und die mit gebrochenem Herzen oder mit einem
Kind stehen gelassen wurden.
Auch
ein anderer Frauentypus wurde etabliert als Parallelle--die Mondäne,sogar böse Mondäne, Femme
fatale: eine Frau, die dem jungen Mann alle Wonnen verspricht, aber es bleibt
nur bei den Zusagen--und er "rächtsich" an den
wehrlosen Vorstadtsmädeln. In dem Einakter
Weihnachtsgeschenke im Zyklus Anatol konfrontiert Arthur Schnitzler
die Mondäne mit dem süssen Mädel. Anatol wird in der
Vorstadt geliebt, aber von den Mondänen in der Stadt wird er verstanden. Die
Mondäne sendet am Ende die Blumen dem süssen Mädel als
Frau, die auchwie sie so lieben hätte können, aber
keinen Mut dazu aufgebrachthat.
Arthur
Schnitzler, sowie auch andere Jung Wiener befasste sich in seinen Texten mit der
unwürdigen gesellschaftlichen Position der Frau, vor allem der Schauspielerin.
Am Anfang war es ein leidenschaftlicher Einsatz des Jungen, der die Sozialkritik
mit der Selbstkritik verbindet. Der DichterFedor Denner lehnt in Schnitzlerschem frühen dramatischen Text Das Märchen nicht
die Frauen mit Vergangenheit als unmoralisch ab. /Der Autor projizierte in
diesen Text dieselben persönlichen Probleme mit seiner Geliebten Marie Glümer/.
Das
dichotomische Frauenbild Jungfrau-Hure, Maria-Eva, oder in dem bürgerlichen
Trauerspiel ein Bürgermädchen und Femme fatale,
/Lady-Typus/,finden wir in beiden Texten. Bei Wilde ist
es die Figur der unschuldigen Jungfrau Sibyl Vane, die ihr Leben im Namen der
Liebe verloren hat /undvielmehr angebetet wird--also ein Objekt wurde/- und die
anderen Frauensind die Ladies, die hier die Funktion des Spiegels des männlichen
Scharfsinns erfüllen.
Schnitzler
stellte schon in seinen frühen Texten diese Dichotomiein Zweifel. Einerseits geht er in dem, was Silvia
Bovenschen "imaginierte Weiblichkeit" nennt, weiter,
also in "die nie unterbrochene stellvertretende Rede über das Weibliche", was in
den Dramen zur Konstruktion der Frauenfiguren als blossen Männerfantasien führt(18). Andererseits sind
mit den zunehmenden Jahren seine Frauenfiguren immer mehr und mehr
emanzipiert--aberschon im Anatol-Zyklus sind sie gewissermassen der Destruktion der Männerillusionen
fähig.
In
dem Einakter Abschiedsupper plant Anatol einen
Abschied von der Ballettänzerin Annie, weil er schon
längere Zeit eine neue Bekannschaft hat und die
Situation beginnt für ihn unerträglich zu sein. In Wirklichkeitbricht er schon längere Zeit mit dem Abkommen,
die er mit Annie am Anfang ihrer Bekannschaft troffen
hat--dass sie einander nicht betrügenwerden und schon
bei der Entstehung der neuen Liaison werden sie sich ehrlichverabschieden. In
der Konfrontation mit Annie wird festgestellt, dass auch sie schon einige Zeit
eine neue Bekannschaft hat. Ein komischer Effektgeht
davon aus, dass sich Anatol aus den moralischen Gründen
ärgert, ohne zu sehen, dass er dasselbe gemacht hat.
Bei
einer näheren Untersuchung werden wir feststellen, dass auch diese Emanzipation
der Frauenfigur wieder nur ein Teil "der Männerfantasien" ist. Doch können wir
eine bestimmte Verschiebung konstatieren. Die dramatische Person Annie ist für
die autobiographische Figur Anatolmehr als ein Objekt.
Es ist eine Stufe weiter zu der Subjektivierung der Frauenfiguren. Sie tritt in
das Männersubjekt ein, sie wird Teil von ihm, sie ist eine neue Form des
Doppelgängers, des Begleiters. So sagt Anatols Freund Max:"Ein wahrer
Zauberborn, deine "Stimmung". Alle, die du liebst, tauchen darin unter und
bringen dir nun einen sonderbaren Duft von Abenteuern und Seltsamkeit mit, an
dem du dich berauschest./.../ Aus dem reichen und schönen Leben deiner Seele
hast du deine phantastische Jugend und Glut in ihr nichtiges Herz hineinempfunden, und was dir entgegenglänzte, war Licht von deinem Lichte." (`9)
Die Frau übernimmt die Funktiondes veräusserlichten Inneren der dramatischen Person in der
selbenWeise, wie es Anatols Freund Max macht. Mit der
Replik Robert Wells indem schon erwähnten dramatischen Text Das Märchen
charakterisiert Schnitzler "die neuen Männer" als "Übergänglinge"--Übergänglingesind
"die Männer die schon das Wahre ahnen, aber selbst eigentlich den Mut ihrer
Überzeugung nicht haben--Männer, die sich in ihr entiefen Anschauungen schon als neue Menschen fühlen, die
aber mit ihrem äusseren Wesen noch unter den alten
stehen--ja, ja, Männer, die sehr gut wissen, dass die Kunst uns das Wahre
schildern sollte--und, hm, hm, kleine, zarte Novellen für Familienblätter
schreiben-" (20).
Ist
es so, dass sich das moderne Subjekt mit seiner Tendenz zur Veräusserlichung, in Oscar Wildes Novelle durch die
Entleerung, Vernichtung des Schattens, des Doppelgängers, des Bildes, Gottes und
bei Schnitzler durch den Zerfall des Subjektes in andere Subjekte
realisiert?
ANMERKUNGEN
1. Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray. Leipzig
1940, 6
2. Vgl.
Michel Foucault, Préface ála transgression, in:Dits et écrits 1954-1988, Paris
1988
3. Arthur
Breisky,
Kvintesence dandysmu /Quintessenz des Dandytums/. Brno 1993, 20-21
4. Wilde, The Picture of
Dorian Gray, a.a.O.,106
5. ebd.,
132
6. Arthur Schnitzler, Anatol, in:
Das dramatische Werk. Bd.1. Frankfurt am
Main 1977, 83
7. ebd.,
29
8. Anton Mayer, Theater in Wien um 1900.Wien 1997,
56
9. ebd.,
14
10. Wilde, The Picture of Dorian Gray,
a.a.O.35
11. Schnitzler, Anatol, a.a.O., 83
12. ebd., 56
13.
Wilde
,
The Picture of Dorian Gray, a.a.O.,30
14. Vgl. Michel Foucault, La
pensé du dehors, in: Dits et écrits 1954-1988. Paris
1988,523-546
15. Breisky, Kvintesence dandysmu, a.a.O.,15
16. Wilde, The Picture of Dorian Gray,
a.a.O.,65
17. Vgl.
Sigrid Weigel, Topographie der Geschlechter. Reinbek
1990
18. Silvia Bovenschen, Die
imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kultureschichtlichen und literarischen Präsentationsformen
des Weiblichen. Frankfurt am Main 1979, 41
19. Schnitzler, Anatol,
a.a.O., 57-58
20. ebd., 141
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