Oscar Wilde

Elisa Bizzotto

This article was first published as a chapter in E. Bizzotto, La mano e l’anima. Il ritratto immaginario fin de siècle, Milano, Cisalpino, 2001. We are very grateful to Dr Bizzotto for permitting us to republish it here.

Ancora poco conosciuto e studiato è il gioco di rimandi che lega i ritratti mitologici di Pater al racconto di Oscar Wilde ‘The Portrait of Mr W.H.’ (1889, 1893), e alla fantasia di Vernon Lee ‘A Seeker of Pagan Perfection: Being the Life of Domenico Neroni, Pictor Sacrilegus’ (1890) – opere che appartengono alla produzione meno nota dei due scrittori, ma che nondimeno si rivelano caratteristici della loro poetica, oltre che del clima culturale in cui furono composti.

Autori quasi coetanei (il primo nacque nel 1854, la seconda due anni dopo) incontratisi occasionalmente all’interno degli stessi circoli colti ed estetizzanti (1), Wilde e Lee furono accomunati anche dal fatto di avere entrambi riconosciuto in Pater un maestro, sia per la prosa impeccabile, sia per l’affascinante e audace visione artistica, sia infine per i soggetti trattati (2). Tanto nell’uno quanto nell’altra, l’eredità pateriana è facilmente e inevitabilmente percepibile, sebbene in una scrittrice longeva (morì nel 1935) e molto prolifica come Vernon Lee tale influenza risulti evidente soprattutto nella produzione ottocentesca, mentre le sue maggiori opere del novecento spiccano per la matrice sociale e politica (3). Al contrario, poiché la morte di Wilde giunse emblematicamente a conclusione del secolo e dell’età vittoriana, e soltanto sei anni dopo quella di Pater, l’influsso di quest’ultimo ne permeò in maniera più evidente gli scritti, rivelandosi come uno dei principali elementi formativi tra i molti che andarono a fondersi nella sua poetica (4). Tanto la prima parte della carriera letteraria di Lee, quanto il percorso artistico di Wilde nel suo complesso si basano dunque su un confronto costante con la produzione pateriana nell’ambito della critica, della fiction e della short fiction. E’ naturalmente a quest’ultimo che si rivolgerà la nostra analisi.

Il titolo stesso del racconto di Vernon Lee – ‘A Seeker of Pagan Perfection: Being the Life of Domenico Neroni, Pictor Sacrilegus’ – rivela immediatamente allo studioso di letteratura tardo-vittoriana la propria familiarità con le opere di Walter Pater. Il setting italiano preannunciato dal nome del protagonista, l’ambito artistico e più specificamente pittorico, e infine l’accenno alla cultura pagana paiono sufficienti a dimostrare quale sia la derivazione dei motivi cui si allude. E ciò anche per chi non volesse scorgere nel sostantivo ‘seeker’ un rimando all’epilogo di ‘A Prince of Court Painters’ citato nel capitolo precedente.

Dopo una parte iniziale di respiro piuttosto ampio, nella quale il classico narratore vittoriano colto e cosmopolita – già trovato in Rossetti e in Pater, e che coincide qui con la stessa autrice – passeggiando per le vie di Roma rivela il suo interesse per l’arte italiana del quindicesimo secolo, viene infatti narrata la quest (è esattamente questo il termine che compare nel testo (5)) di un immaginario pittore toscano del primo Rinascimento: Domenico Neroni. Teso, alla maniera di Mantegna, a rappresentare la figura umana nella sua perfezione plastica, egli inizialmente riconosce nelle opere di Donatello e Verrocchio la più compiuta espressione delle sue aspirazioni. Tuttavia, dopo un soggiorno romano a seguito di Botticelli e Ghirlandaio, impegnati negli affreschi della Cappella Sistina, Domenico scopre la scultura classica, che gli si rivela come il vero ideale da perseguire. L’epifania di cui egli fa esperienza nell’osservare un antico gruppo scultoreo raffigurante Bacco e un fauno, nel quale distingue ‘all those beauties which he had been striving so hard to understand’ (6), non pone tuttavia termine alla sua ricerca. Il giovane pittore non si sente infatti pago semplicemente per aver individuato la symmetria prisca – ossia la proporzione suprema ottenuta nell’arte dagli antichi –, ma desidera appropriarsi dell’essenza dello stesso principio (7). Nonostante si professi devoto cattolico, egli non esita quindi a rivolgersi all’umanista Filarete (che non corrisponde alla figura storica dell’autore della porta della Basilica di San Pietro, ma è un personaggio immaginario, nei cui tratti rivivono Marsilio Ficino e i maggiori eruditi dell’epoca) in grado di evocare le diaboliche divinità pagane che potranno, forse, spiegargli il segreto dell’armonia insita nell’arte classica. Scoperti mentre stanno profanando una chiesa, Domenico e Filarete vengono arsi sul rogo senza che il pittore giunga a porre termine alla sua quest.

Come si è già accennato, fu la stessa Vernon Lee a definire il suo racconto un ritratto immaginario sul modello di quelli di Pater (8). E in effetti esso possiede diversi elementi distintivi del genere letterario. Innanzitutto, ‘A Seeker of Pagan Perfection’ giustappone parti descrittive – nelle quali non vengono mai inclusi dialoghi – a lunghi brani di critica d’arte. Diversi sono i passi in cui Lee inserisce digressioni sull’architettura, la scultura e la pittura rinascimentali, talvolta accostandole alle loro rappresentazioni nella classicità, talvolta rapportandole ad espressioni moderne (come la pittura fiamminga) e contemporanee (è il caso del paragone tra un bassorilievo del Pollaiolo e ‘Morris’s paper and stuff’ (9)), ma sempre rispettando i canoni di soggettività propri della critica estetica di cui Pater fu caposcuola. In questi commenti emerge la passione e la competenza della scrittrice nei confronti degli argomenti presentati (come osserva Peter Gunn, ‘as a display of erudition [‘A Seeker of Pagan Perfection’] is formidable enough’ (10)), frutto di una versatilità pari, se non superiore, a quella del suo maestro. Di lui tuttavia Lee pare aver condiviso solo in parte la cura verso l’aspetto formale dell’opera letteraria (11).

Ciò nonostante, si percepisce in vari punti di ‘A Seeker of Pagan Perfection’ una certa attenzione verso la musicalità della lingua, ricercata, ad esempio, attraverso la frequente ripetizione di nomi italiani, o l’uso di termini polisillabici o talvolta desueti. Tutti espedienti che contribuiscono ad evocare un’atmosfera lontana nel tempo e nello spazio, come emerge da passi come il seguente:

The houses of the Altovitis in Florence were in that portion of the town most favoured by the fifteenth century, already a little way from the market: the lion on the tower of the Podestà, and the Badia steeple printing the sky close by; while not far off was the shop where the good bookseller Vespasiano received orders for manuscripts, and conversed with the humanists whose lives he was to write. The Albizis and Pandolfinis, illustrious and numerous families, struck in so many of their members by vindictiveness of the Medicis, had their houses in the same quarter, and at the corner of the narrow street hung the carved escutcheon – two fishes rampant – of the Pazzis (12).

Altrettanto chiaro appare il tentativo di dar vita ad una prosa che si avvicini alla pittura nella scelta di termini concreti, percepibili visivamente, che spesso richiamano atmosfere tipiche dei dipinti del Rinascimento: una prosa, dunque, evidentemente basata sulla figura retorica dell’ekphrasis. Si consideri a tale proposito la descrizione del paesaggio circostante la città di Volterra, che pare tradurre in letteratura gli sfondi di certi quadri di Leonardo o Giorgione:

the mountain city, situated on the verge of the malarious seaboard of Southern Tuscany, is reached from one side through windings of barren valleys, where the dried-up brooks are fringed, instead of reed, with the grey, sand-loving tamarisk; and from the other side, across a high-lying moorland of stunted heather and sere grass, whence the larks rise up scared by only a flock of sheep or a mare and her foal, and you journey for miles without meeting a house or a clump of cypresses. In front, with the white road zigzagging along their crests, is a wilderness of barren, livid hillcocks, separated by huge fissures and crevassed by huge cracks […]; and beyond them all a higher mountain, among whose rocks and ilexes you doubtfully distinguish the walls and towers of the Etruscan city (13).

In entrambi i casi cui si è appena fatto riferimento, il modello stilistico immediato sembra essere quello pateriano, sebbene risulti altrettanto facile ritrovarvi echi di ‘Hand and Soul’.

Il racconto di Lee è evidentemente ispirato alla ritrattistica di Pater e di Rossetti anche per quanto concerne la caratterizzazione del protagonista. Con Chiaro dell’Erma in particolare, Domenico condivide l’apprendistato artistico nelle botteghe dei maestri toscani, cui fa seguito l’esigenza di confrontarsi con altri pittori ed altre tradizioni nell’aspirazione ad un ideale d’arte universale. Ma mentre Chiaro sembra placare la sua ansia di perfezione grazie all’incontro epifanico con la donna-anima, attraverso il quale egli riesce a tradurre sulla tela la sua inner vision, Domenico, pur vivendo la scoperta dell’arte antica come una rivelazione, non mette fine con essa alla sua ricerca. Al contrario, l’arte classica gli pone obiettivi ancora più difficili da raggiungere. Ciò accade innanzitutto perché, mentre Chiaro è un personaggio medievale, che vive all’interno di un sistema di valori apparentemente ben definiti e stabiliti, Domenico si configura quale rappresentante di un’età di transizione e ne manifesta tutti i dubbi, gli entusiasmi, la scarsa obiettività. Come Pico della Mirandola, seppure con maggiore ingenuità, Domenico si trova a dover conciliare due visioni del mondo – quella medievale cristiana e quella classica pagana – che egli avverte come coesistenti nella sua concezione estetica pur non riuscendo ad armonizzarle. Ancora come Pico, egli è convinto che gli dei olimpici continuino ad essere presenti e influenti nella vita degli uomini, e immagina un universo nel quale convivono Cristo e Bacco (14).

Torna dunque in questo ritratto il tema degli dei in esilio a fare da sfondo alla vicenda del protagonista. Il suo ruolo nel contribuire al recupero della classicità ridestando l’interesse verso l’età dell’oro dell’arte, e la sua morte, dall’implicito valore sacrificale, riprendono la caratterizzazione degli eroi pateriani modellati sulla fantasia di Heine.

E’, quello heineiano, un motivo sfruttato da Lee per lo meno in un’altra occasione. Si tratta del racconto ‘Dionea’, che non può essere definito propriamente imaginary portrait in quanto appartiene ad un genere di short story che la stessa scrittrice chiamò ‘‘supernatural’’ (15). La vicenda è incentrata sul ritorno sulla terra di Afrodite, che assume qui le sembianze di una bambina naufragata sulla costa ligure presso Portovenere. Cresciuta dalle suore di un vicino convento, la bellissima fanciulla manifesta un carattere indomabile ed è ritenuta una strega: è infatti abilissima nel preparare filtri magici che accendono di passione l’intero villaggio. Inoltre, la sua bellezza ha indotto al suicidio un devotissimo giovane monaco e ha reso insano lo scultore Waldemar (16), incapace di ritrarla in tutto il suo splendore. Scoperto dalla moglie mentre sta compiendo un rito propiziatorio ad un altare improvvisato sul quale Dionea incarna Venere, Waldemar viene in seguito trovato morto ai piedi di una rupe. Il corpo della giovane moglie è invece rinvenuto sullo stesso altare, apparentemente immolato accanto a vari oggetti sacrificali. Cantando in una lingua sconosciuta, Dionea viene infine vista allontanarsi a bordo di una nave greca (17).

Piuttosto evidente appare il debito di questo racconto nei confronti di ‘the wonderful Vénus d’Ille’ (18), la novella di Mérimée già citata nel precedente capitolo come uno dei possibili modelli dei ritratti mitologici pateriani. Ma anche in ‘A Seeker of Pagan Perfection’ Vernon Lee fa proprie alcune delle principali fonti di cui si avvalse Pater per l’elaborazione del genere dell’imaginary portrait. Numerosi vi si rivelano i riferimenti a Vasari, ed è inoltre facile ravvisarvi echi del setting di Romola (19). Sono in particolare le Vite – opera a cui lo stesso romanzo di George Eliot è ampiamente debitore – a venire rievocate, e persino parodiate, in quasi ogni pagina dello scritto, vuoi con riferimenti diretti, vuoi soprattutto con un calco piuttosto preciso della formula critica in esse proposta (20). L’intersezione tra letteratura, biografia ed arti figurative (in primis la pittura) diviene dunque fondamentale anche in ‘A Seeker of Pagan Perfection’, che, tra le stories composte dai discepoli di Pater, si propone come il racconto più immediatamente riconducibile al modello dei suoi ritratti storico-mitologici.

Percepibile in misura minore rispetto alle opere pateriane è però in questo portrait l’elemento autobiografico. Certamente l’identità femminile di Vernon Lee non favorisce l’identificazione tra autore ed eroe del racconto, nonostante alcuni tratti personali della scrittrice siano ugualmente riconoscibili in Domenico Neroni. Tra di essi spicca, come quasi sempre nei ritratti immaginari, il rapporto esclusivo e totalizzante del protagonista con la pittura, in cui si riflette il legame di Vernon Lee con la letteratura. Autrice precocissima (la sua prima pubblicazione risale al 1870, quando aveva solo quattordici anni (21)), dotata ed incredibilmente eclettica, Lee dedicò la sua lunga esistenza alla scrittura. Le amicizie, gli incontri, la vita privata furono da lei subordinati al suo mestiere, mentre d’altra parte i suoi numerosi interessi – che spaziavano dalle arti figurative alla musica, dalla storia alla filosofia e all’estetica, dai viaggi alle scienze sociali, dalla psicologia alla politica – trovarono tutti in qualche modo trasposizione sulla pagina scritta (22). In questo processo si intravedono naturalmente tutti i presupposti per una coincidenza, se non addirittura per uno scambio di ruoli, tra arte e vita: una condizione che si riflette nel personaggio di Domenico, la cui intera esistenza, come nel caso del Watteau di Pater, assume un valore marginale rispetto al suo ‘restless, fastidious, laborious talent’ (23).

E’ possibile d’altra parte avvertire una marcata nota autobiografica nella cornice di ‘A Seeker of Pagan Perfection’, laddove, come si è già rilevato, la stessa Lee sembra intervenire in prima persona. E’ lei che nel prologo si descrive mentre vaga per il centro di Roma alla ricerca del ‘meeting-point of Antiquity and the Middle Ages’ (24), e che, quasi vittima di un miraggio, inizia a narrare la storia di Domenico, il quale dovrebbe proprio incarnare l’intersezione tra il passato delle origini della civiltà europea, e l’età moderna cui diede inizio il Rinascimento. Lee si dichiara però incerta a proposito del fatto che l’episodio possa essere frutto della sua fantasia, o corrisponda invece alla realtà storica, e la narrazione non giunge mai a sciogliere i dubbi circa l’autenticità della vicenda. Ci si trova così di fronte ad una situazione paragonabile a quella delineata nelle varie supernatural tales composte dalla stessa Lee, le quali, seppure in chiave minore e con minore efficacia, evocano atmosfere simili a The Turn of the Screw di Henry James (25). A conclusione di ‘A Seeker of Pagan Perfection’ permane l’elemento di mistero circa la natura allucinatoria o meno della vicenda narrata, tanto che l’intero racconto potrebbe ridursi ad una sorta di visione apparsa all’autrice in maniera simile a quanto accade ad Amyot, il protagonista di ‘The Story of the Unknown Church’ di Morris, o – più distintamente – al narratore ottocentesco di ‘Denys l’Auxerrois’. Quest’ultimo conclude la sua storia proprio accennando all’illusione di cui è caduto vittima nel raffigurarsi la storia dell’incarnazione medievale del dio Dioniso (26).

Anche in ‘The Portrait of Mr W.H.’ un’ambientazione tardo-vittoriana fa da sfondo e da introduzione ad una vicenda rinascimentale. A differenza che nei ritratti immaginari fin qui analizzati, si tratta tuttavia del Rinascimento inglese, rappresentato al culmine del fermento culturale che produsse l’opera di Shakespeare, e in seguito descritto negli anni di declino precedenti la chiusura dei teatri.

Come in Pater e Lee, l’illustrazione del momento storico offre lo spunto per varie digressioni di carattere letterario, artistico e filosofico, le quali fanno sì che ‘The Portrait of Mr W.H.’ presenti diverse chiavi di lettura e diverse possibilità di classificazione dal punto di vista dei generi letterari. Comune a queste numerose definizioni è la constatazione di una duplice matrice nella novella – narrativa e saggistica – che costituisce, come è oramai risaputo, una delle caratteristiche fondamentali del ritratto immaginario (27).

Sarebbe tuttavia sufficiente il sostantivo ‘portrait’ menzionato nel titolo ad indicare la vera natura del racconto di Wilde. Oltre all’allusione al falso ritratto pittorico di Mr W.H. (il destinatario dei Sonetti di Shakespeare), che occupa una posizione emblematica nell’intreccio, un altro probabile rimando va agli Imaginary Portraits di Pater, recensiti dallo stesso Wilde due anni prima che ‘The Portrait of Mr W.H.’ fosse pubblicato sul Blackwood’s Magazine (nel luglio 1889) (28), per venire presto ampiamente rivisto in prospettiva di una seconda edizione in volume nel 1893 (29). Tanto il riferimento alla pittura, quanto la centralità attribuita ad una figura maschile confermano l’impressione che ‘The Portrait of Mr W.H.’ non soltanto anticipi The Picture of Dorian Gray (definito da Jan B. Gordon ‘the best known ‘Imaginary Portrait’’ (30)), ma porti avanti di per se stesso l’eredità delle short stories di Rossetti, Morris e Pater.

In effetti Wendell Harris, lo studioso cui abbiamo spesso fatto riferimento per la sua analisi dell’aesthetic fiction, ha esplicitamente indicato il tributo del racconto di Wilde nei confronti dei ritratti immaginari del suo maestro, pur precisandone le differenze. Egli osserva dunque: ‘That Wilde could understand and appreciate what Pater was doing in the Imaginary Portraits is shown […] in his own transmogrification of [that work] in the delightful ‘The Portrait of Mr W.H.,’ but he worked for the more glittering and superficial effect’.(31). E’ esattamente l’impressione di una rielaborazione arguta e brillante dei racconti pateriani che si ricava dalla lettura di ‘The Portrait of Mr W.H.’, nonostante, proprio come nei tales di Pater, vi aleggi una tragicità di fondo.

La storia si apre con la conversazione tra due gentiluomini vittoriani sul tema delle contraffazioni artistiche. Erskine racconta al narratore come un suo amico di gioventù, Cyril Graham, sulla base dei giochi di parole presenti in alcuni dei Sonetti di Shakespeare, fosse giunto a sostenere che le iniziali W.H. del destinatario dell’opera corrispondessero a quelle del boy actor della compagnia del poeta, che avrebbe dovuto chiamarsi Willie Hughes (32). In mancanza di prove oggettive, Cyril arrivò addirittura a commissionare un falso ritratto del fantomatico attore fingendo di averlo rinvenuto in un cassone seicentesco. Ma quasi subito Erskine scoprì la frode, e Cyril, al colmo della disperazione, si tolse la vita. Questa vicenda esercita immediatamente un notevole fascino sul narratore, che si convince della validità dell’intuizione di Cyril Graham. Dopo varie ricerche, egli non giunge però ad acquisire alcuna certezza circa l’esistenza di Willie Hughes, e abbandona l’impresa. E’ quindi Erskine, da sempre scettico riguardo all’ipotesi che Willie Hughes possa essere esistito, a convertirsi ad essa. Incapace però di trovare riscontri, egli comunica in una lettera al narratore di avere deciso di suicidarsi. Presto tuttavia questi comprende come Erskine sia morto a seguito della consunzione che da tempo lo minava, cosicché la sua fine appare come un’ulteriore variazione sul tema dei falsi. La storia si chiude con il narratore che confessa di non aver ancora del tutto rinunciato a credere nella validità della tesi avanzata da Cyril Graham. Gli piace infatti far pensare agli amici che il dipinto di Mr W.H. ricevuto in eredità da Erskine sia un’autentica opera seicentesca.

Questo riassunto mette innanzitutto in evidenza come ‘The Portrait of Mr W.H.’ condivida con molti dei ritratti fin qui analizzati la presenza di una cornice di ambientazione contemporanea. A differenza che nei racconti precedenti, tuttavia, essa non funge da semplice introduzione ad avvenimenti passati sui quali si focalizza la narrazione, ma diviene parte integrante del plot, fino ad assumere rilevanza e ampiezza tali da prendere quasi il sopravvento sulla storia del destinatario dei Sonetti. Nel suo complesso, ‘The Portrait of Mr W.H.’ scaturisce così dalla giustapposizione di due intrecci distinti: uno ambientato a cavallo tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo, l’altro in epoca tardo-vittoriana. Che di fatto la seconda vicenda serva da supporto alla prima (sono i tre personaggi ottocenteschi a sostenere successivamente l’ipotesi dell’esistenza di Willie Hughes, contribuendo ciascuno a delineare alcuni aspetti della sua storia) non influisce poi molto sulla serie di parallelismi che si instaura tra le due trame. Tali analogie sono incentrate sugli eroi – Willie e Cyril – implicitamente caratterizzati come figure coincidenti, come doppi.

E di fatto, benché non lo si affermi mai apertamente, la descrizione di Cyril suggerisce che in lui si debba individuare la reincarnazione ottocentesca dell’ispiratore dei Sonetti. Anch’egli attore, seppure dilettante, e ugualmente impareggiabile nell’interpretazione di personaggi femminili shakespeariani (Erskine afferma: ‘[he] was the only perfect Rosalind I have ever seen’ (33)), Cyril ha tratti fisici e caratteriali simili a quelli del fair youth cantato nei Sonetti. Come questi, egli è giovane, estremamente volubile, e possiede lineamenti tanto delicati da risultare più tipicamente femminili che maschili (34). Incarnazioni dell’ideale classico di bellezza androgina, Willie e Cyril sembrano racchiudere in loro il mito di Ermafrodito e riportare in vita il terzo genere umano descritto da Platone nel Simposio. D’altro canto, i personaggi di cui entrambi suscitano l’interesse (Shakespeare, Marlowe e vari mecenati rinascimentali nel caso di Willie, Erskine e il narratore nel caso di Cyril) si possono interpretare quali proiezioni di differenti aspetti del carattere di Wilde che, come altri vittoriani tra cui va naturalmente menzionato Pater, nelle dottrine platoniche trovava la giustificazione alle sua visione dell’amore (35). E’ dunque proprio nello sviluppo di questo motivo, cui viene dato particolare rilievo in ‘The Portrait of Mr W.H.’, che più distintamente emerge l’elemento autobiografico presente nel racconto. Come sostiene Ellmann, in ‘The Portrait of Mr W.H.’ Wilde ‘imagined Shakespeare, a married man with two children like himself, captivated by a boy as he had been captivated by Ross. Wilde wrote to Ross, ‘indeed the story is half yours, and but for you it would not have been written.’’(36). Analogamente Regenia Gagnier mette in luce il fatto che, ‘the Sonnets become a drama of Shakespeare’s life, and ‘Mr W.H.’ is also a drama, in five acts [ossia le cinque parti in cui il racconto è diviso nella sua seconda versione], dramatizing Wilde’s theories of art and love’(37).

Evidente risulta dunque la convergenza e l’interazione nel portrait dei motivi autobiografico e classico, quest’ultimo sviluppato soprattutto sotto forma della dottrina platonica quale apologia dell’amore maschile. Ma il tema della classicità in ‘The Portrait of Mr W.H.’ è ugualmente riconoscibile in alcuni echi del tema degli dei in esilio che sembrano potersi percepire nel racconto. Se, come cercheremo di dimostrare, tale ipotesi non fosse infondata, essa costituirebbe il principale legame tra la short story di Wilde e quelle di Pater (38).

Come si è osservato poco fa, i personaggi di Willie Hughes e Cyril Graham sono costruiti secondo una struttura paradigmatica facilmente percepibile. Essi possiedono rilevanti tratti in comune e si propongono quali figure coincidenti, benché vivano in due diverse epoche e nonostante i dubbi mai risolti circa la reale esistenza di Willie Hughes. La loro caratterizzazione rimanda al motivo del doppio (anche nel senso che Willie potrebbe rappresentare nient’altro che una proiezione della psiche malata di Cyril Graham, il cui scarso equilibrio sarebbe comprovato dal teatrale suicidio à la Chatterton), e sfiora al contempo il motivo platonico dell’anamnesi. Entrambi presenti in vari ritratti immaginari fin dalle opere di Rossetti e Morris, i temi del Doppelgänger e della metempsicosi ricevono particolare rilievo nei ritratti storico-mitologici di Pater ‘Denys l’Auxerrois’ e ‘Duke Carl of Rosenmold’, dove, come si è già lungamente discusso, essi vengono approfonditi sullo sfondo della fantasia heineiana degli dei in esilio. Quest’ultima si configura come il device ideale per introdurre eroi che precorrono e presagiscono le età future pur recando in loro la misteriosa conoscenza di epoche passate.

E’ facile osservare come simili caratteristiche siano condivise anche dalla figura di Willie Hughes, il quale ha un forte ascendente non soltanto sui suoi contemporanei (secondo una delle ipotesi avanzate nel racconto, Marlowe, oltre a Shakespeare, si sarebbe ispirato al boy actor, e precisamente per delineare i personaggi di Mefistofele e Gaveston), ma anche su tre gentiluomini vittoriani, che sfidano la logica e si dimostrano pronti all’inganno e addirittura alla morte per provarne l’esistenza. Al culmine del fervore esegetico destato in loro dai Sonetti – opera che riprende tra l’altro il topos pateriano del golden book, pur risultando certamente più vicina alla tipologia del fatal book decadente (39) – questi personaggi appaiono tanto estraniati dalla realtà da cadere vittima di una sorta di invasamento. Ciò emerge in particolare nell’effetto prodotto nel narratore al solo pensiero di Willie Hughes. Al pari del viaggiatore vittoriano di ‘Denys l’Auxerrois’ e dell’autrice di ‘A Seeker of Pagan Perfection’, il suo incontro immaginario con una misteriosa, affascinante figura del passato – Willie Hughes – lo porta a vivere emozioni indipendenti dalle dimensioni spaziale e temporale. Egli arriva addirittura ad affermare:

Art, so often happens, had taken the place of personal experience. I felt as if I had been initiated into the secret of that passionate friendship, that love of beauty and beauty of love, of which Marsilio Ficino tells us, and of which the Sonnets […] may be held to be the perfect expression. Yes: I had lived it all. I had stood in the round theatre with its open roof and fluttering banners, had seen the stage draped with black for a tragedy, or set with white garlands for some brighter show […] The play changed according to my mood […] and in each play there was some one whose life was bound up into mine, who realised for me every dream, and gave shape to every fancy. How gracefully he moved! The eyes of the audience were fixed on him. And yet it was in this century that it had all happened. I had never seen my friend, but he had been with me for many years, and it was to his influence that I owed my passion for Greek thought and art, and indeed all my sympathy for the Hellenic spirit […] There had been a presence beside me always […] What though I had been unconscious of it? The soul had a life of its own […] There was something within us that knew nothing of sequence or extension, and yet, like the philosopher of the Ideal City, was the spectator of all time and of all existence. It had senses that quickened, passions that came to birth, spiritual ecstasies of contemplation, ardours of fiery-coloured love. It was we who were unreal, and our conscious life was the least important part of our development. The soul, the secret soul, was the only reality (40).

Un passo come quello appena citato si può spiegare considerando come il personaggio di Willie effettivamente riprenda certe caratteristiche degli dei in esilio protagonisti dei ritratti storico-mitologici pateriani. Ad esempio, il suo stretto legame con la poesia e con il teatro rimanda rispettivamente a facoltà apollinee e dionisiache, mentre la sua bellezza, come quella di una divinità, ‘had the secret of perpetual youth’ (41). Come si è già notato, il suo aspetto esteriore richiama inoltre l’ideale classico di perfezione maschile, che secondo Winckelmann trovava espressione proprio nelle raffigurazioni di Dioniso ed Apollo (42). Infine, un alone di mistero circonda tanto le origini e la vita di Willie quanto quelle di altri dei reincarnati: Denys, il duca Carl, Apollyon, o, ancora più evidentemente, la Dionea di Vernon Lee. E’ però soprattutto nelle ipotesi avanzate dal narratore circa la morte di Willie ad emergere la vicinanza dell’eroe di Wilde ai personaggi pateriani appena menzionati. Alcuni riscontri suggeriscono infatti che egli sia morto in Germania, dove si era recato insieme ad altri attori inglesi dopo il 1611, l’anno del ritiro dalle scene di Shakespeare. Lì aveva recitato in varie corti, introducendo nel paese lo spirito del Rinascimento, e con esso i principi dell’Umanesimo derivati dalla riscoperta della tradizione della Grecia antica. Precedendo di un secolo il duca Carl, Willie avrebbe dunque agito da catalizzatore nell’innesto della cultura meridionale in una terra del nord, e avrebbe favorito così la nascita del Romanticismo tedesco e prima ancora inglese (nel testo si osserva proprio come ‘to this young actor the Romantic Movement of English literature is largely indebted’ (43)). E’ una congettura avvalorata dal fatto che in ‘The Portrait of Mr W.H.’ si ritrovano effettivamente rimandi piuttosto espliciti a ‘Duke Carl of Rosenmold’. Un passo in particolare, quello che nota come,

the boy actor, whose beauty had been so vital an element in the realism and romance of Shakespeare’s art, had been the first to have brought to Germany the seed of the new culture, and was in his way the precursor of the Aufklärung or Illumination of the eighteenth century, that splendid movement which, though begun by Lessing and Herder, and brought to its full and perfect issue by Goethe was in no small part helped by a young actor – Friederich Schroeder – who awoke the popular consciousness (44),

descrive il ruolo di Willie Hughes in termini pressoché identici a quelli impiegati da Pater per indicare la funzione di Carl nella formazione di una coscienza artistica tedesca (45). Anche nel personaggio wildeano si può così scorgere l’incarnazione di Apollo iperboreo.

Se però in Willie si distinguono notevoli analogie con il duca Carl, la sua morte rivela tratti dionisiaci riconducibili a Denys l’Auxerrois. Proprio come accade a quest’ultimo, ucciso dalla folla mentre sta prendendo parte ad un pageant, il narratore ritiene che l’omicidio del boy actor abbia avuto luogo durante una rivolta popolare scoppiata nella città di Nuremberg, nella quale morirono alcuni attori inglesi – un fatto, tra l’altro, storicamente documentato. Egli immagina poi che alcuni giovani, desiderosi di apprendere ‘the mysteries of the new art’ (46), abbiano sepolto Willie in un vigneto. Altri giovani discepoli subiscono il fascino di Denys l’Auxerrois, dal quale tuttavia essi sono ad un tempo attratti e spaventati. Sono proprio queste sensazioni ossimoriche a portare all’omicidio dell’eroe di Pater – un episodio che si configura quale rito propiziatorio necessario ad attuare il passaggio verso la nuova età rinascimentale. Simili connotazioni si ravvisano nella morte di Willie Hughes, che non a caso induce il narratore a riflettere circa la possibilità che i generi della commedia e della tragedia possano essere nati dalle spoglie del giovane attore (47).

Emerge tuttavia una differenza sostanziale tra la concezione pateriana del motivo degli dei in esilio e l’interpretazione che ne dà Wilde. Mentre Pater non sviluppa mai la fantasia di Heine in ambientazioni contemporanee (tranne per qualche allusione nel frammento ‘An English Poet’), il suo discepolo, creando in Cyril Graham l’alter ego vittoriano di Willie Hughes, sembra alludere alla possibilità di un ritorno dello spirito ellenico nell’Inghilterra del proprio tempo. Si tratta di un’ipotesi alla quale egli stesso aveva accennato in una delle conferenze tenute durante il suo soggiorno in America nel 1882, ‘The English Renaissance of Art’. In essa veniva sviluppato il concetto – in parte derivato dall’Estetica di Hegel, dove la storia dell’arte è divisa in tre stadi: simbolico, classico e romantico (48) – secondo il quale l’arte occidentale sarebbe stata protagonista di tre momenti di massima espressione: la civiltà greca, quella rinascimentale, e l’English Renaissance del diciannovesimo secolo, rappresentato da Keats e dai preraffaelliti (49). Nonostante tali premesse, la parte finale della conferenza tradiva tuttavia un certo scetticismo circa la possibilità di un ritorno dello spirito ellenico nell’età vittoriana, dal momento che il pubblico del diciannovesimo secolo appariva troppo imbevuto di razionalismo e utilitarismo per interessarsi all’arte (50).

A ben vedere, anche in ‘The Portrait of Mr W.H.’ Wilde rivela analoghi sentimenti di sfiducia e pessimismo verso la sensibilità artistica dei propri contemporanei, un particolare che emerge proprio quando si consideri il ruolo di Cyril Graham. Dapprima introdotto come martire della poesia, egli assume via via i tratti della reincarnazione ottocentesca di Willie Hughes, e di conseguenza le sembianze di una divinità che torna per svelare all’umanità i segreti della vera arte. Diversamente da Willie, dai personaggi di Pater e dal Domenico Neroni di Vernon Lee, Cyril non sembra però lasciare alcuna eredità culturale. Il fatto stesso che egli decida di procurarsi la morte, senza prestarsi a divenire strumento di riti propiziatori che porterebbero ad una rinascita spirituale e intellettuale (come fanno invece Denys l’Auxerrois o Pico della Mirandola), ma che oramai – egli avverte – non avrebbero alcuna efficacia alle soglie del ventesimo secolo, spiega quanto poco egli creda nel suo ruolo di divinità resuscitata (51).

Con il suicidio di Cyril (cui fa eco, nella produzione di Wilde, quello di Dorian Gray – altra figura che può essere interpretata quale incarnazione di un dio pagano) sembra dunque chiudersi la sequenza di eroi dei ritratti immaginari costruiti sulla base della fantasia heineiana degli dei in esilio. Il portrait di Wilde costituisce d’altronde l’ultimo esempio di short fiction ottocentesca basato sul modello dei racconti storico-mitologici di Pater. Tale tipologia letteraria troverà nel ventesimo secolo un epilogo, e al contempo una parodia, come vedremo, in Orlando di Virginia Woolf, non a caso accostato da Praz ai portraits pateriani, di cui condividerebbe in particolare l’autobiografismo che si manifesta attraverso una frantumazione della personalità dell’autore (52). Nel romanzo, Praz ha inoltre riconosciuto ‘l’opera della Woolf […] più vicina a Vernon Lee’ (53).

Non si può tuttavia fare a meno di notare come in ‘The Portrait of Mr W.H.’ vengano riprese anche alcune caratteristiche del sottogenere della history of a conscience introdotto da Pater con ‘The Child in the House’, e quindi riproposto in ‘Emerald Uthwart’. Ciò è visibile nella cornice di ambientazione vittoriana, nella quale i vari personaggi sviluppano qualità che diverranno distintive degli eroi della ritrattistica decadente. Tanto Cyril, quanto Erskine, quanto il narratore manifestano i sintomi della lifeweariness che li porta a vivere in una sfera fantastica, nella quale i mondi e le figure immaginarie evocate dall’arte si sostituiscono alla realtà. Incapaci di sopportare la monotonia della quotidianità, questi personaggi necessitano di stimoli insoliti e bizzarri, e li trovano nella dimostrazione dell’esistenza di Willie Hughes: essa rappresenta la loro quest. Si tratta tuttavia di una quest che non conduce ad alcun momento rivelatore e conclusivo, ma che assume valore di per se stessa, poiché permette loro di seguitare a vivere nel regno ideale ed eterno dell’arte.

Pur manifestandosi sotto diverse forme – dal rifugio nella pazzia degli eroi di Symons e Synge, a quello nell’infanzia e nella religione dei personaggi di Dowson – sarà proprio la fuga verso mondi illusori, surrogati della realtà, l’aspirazione ultima dei protagonisti dei ritratti immaginari del Decadentismo. In essi si percepisce sempre l’anelito ad un luogo della mente che sembra preconizzare la Byzantium di Yeats.
 

Elisa Bizzotto teaches English language and literature at the University of Venice-Ca' Foscari and at the University of Trent. Her work focuses on Walter Pater, the fin de siècle and intergenre and interart studies. She is the author of La mano e l'anima (2001) on the imaginary portrait in the late-Victorian age and has co-edited (with Serena Cenni) the volume Dalla stanza accanto. Vernon Lee e Firenze Settant'anni dopo (2006). She is currently preparing a new edition of the PRB magazine The Germ together with Paola Spinozzi. Dr Bizzotto is an Associate Editor of THE OSCHOLARS. 

2 Per l’ammirazione di Vernon Lee nei confronti di Pater si veda la seguente affermazione tratta dal suo The Handling of Words ([1923], London, John Lane, 1927, p. 62): ‘Stevenson and Pater […] seem to me to show, in two totally different kinds of works, the most perfect fusion of style and subject’. Si consideri inoltre il saggio ‘Valedictory’, scritto in memoria dello scrittore, in Renaissance Fancies and Studies: Being a Sequel to ‘Euphorion’ (London, Smith, Elder, 1895). Il debito di Wilde verso Pater è invece tutto nel famosissimo commento a Studies in the History of the Renaissance riportato da Yeats in Autobiographies: ‘ It is my golden book; I never travel anywhere without it; but it is the very flower of decadence: the last trumpet should have sounded the moment it was written’ (The Trembling of the Veil, cit., p. 130). 

3 Il riferimento va a Gospels of Anarchy (1908), Vital Lies: Studies of Some Varieties of Recent Obscurantism (1912) e The Ballet of the Nations: A Present-Day Morality (1915). Per un’analisi di questi testi si veda Gunn, op. cit., pp. 185-209.

4 Cfr. Ellmann, op. cit., pp. 49-50 e 95.

5 Cfr. ‘A Seeker of Pagan Perfection: Being the Life of Domenico Neroni, Pictor Sacrilegus’, in Renaissance Fancies and Studies: Being a Sequel to ‘Euphorion’, cit., p. 187.

6 Ivi, p. 199.

7 ‘Symmetria prisca’ è tra l’altro il titolo di un saggio che Vernon Lee aveva pubblicato nella raccolta Euphorion: Being Studies of the Antique and the Mediaeval in the Renaissance (2 vols, London, T. Fisher Unwin, 1884, vol. I, pp. 167-214). In esso il concetto veniva ampiamente illustrato sia con vari riferimenti alla scultura antica, sia con esempi dell’incontro tra arte classica e medievale cui si assistette nel primo Rinascimento italiano. Lo studio si può dunque considerare come una sorta di base teorica per i motivi sviluppati in ‘A Seeker of Pagan Perfection’. D’altra parte, la figura di Domenico Neroni rappresenta il prototipo degli artisti del quindicesimo secolo, dei quali incarna le aspirazioni, i dubbi, la visione estetica.

8 Si veda la lettera all’editore P. W. Bunting citata nel secondo capitolo della prima parte del nostro studio.

9 ‘A Seeker of Pagan Perfection’, cit., p. 183.

10 Op. cit., p. 144.

11 Gunn, a tutt’oggi l’unico biografo di Vernon Lee, afferma precisamente: ‘her gifts were so wide and various; but her thought was expressed […] in a style which, […] capable of conveying the most subtle effects of meaning, was not always the easiest to follow […] The range of subjects on which she wrote and the changes in style (in the temper and tone employed) can be causes of puzzlement to the reader’ (op. cit., p. 4). Riportiamo inoltre un passo significativo dal diario di Virginia Woolf riguardo agli aspetti formali della scrittura: ‘[…] looseness quickly becomes slovenly. A little effort is needed to face a character or an incident which needs to be recorded. Nor can one let the pen write without guidance; for fear of becoming slack and untidy like Vernon Lee. Her ligaments are too loose for my taste’ (A Writer’s Diary [1953], Falmouth, Triad/Granada, 1978, p. 23). Almeno in apparenza, Pater non condivideva queste opinioni. In un lettera del 1884 alla scrittrice, egli lodò infatti la raccolta Euphorion per ‘[the] very remarkable power of style – full of poetic charm, without which, certainly, no handling of such subjects as yours could be appropriate – imagination, justly expressive, sustained and firm – as women’s style so seldom is’ (Letters of Walter Pater, cit., p. 54).

12 ‘A Seeker of Pagan Perfection’, cit, p. 194. Si osservi inoltre come le frasi appena citate evochino un ambiente vicino a quello descritto in Romola di George Eliot, un punto sul quale torneremo brevemente più sotto.

13 Ivi, p. 167.

14 Eccone la descrizione: ‘Domenico did not […] think that the ancient gods were dead. Of course heaven was now occupied by Christ and His saints […] seated stepwise on a great stand, blue and pink and green on dress, golden discs about their heads, and an atmosphere of fretted gold, of swirling stencilled golden angels’ wings all round them, and God the Father, a great triangle blazing with Alpha and Omega, above Jesus enthroned, and His mother; and it was they who ruled things here, and to them he said his prayers night and morning, and knelt in church. But here somehow did not cover the whole universe […] in a confused manner, rather negative than positive, Domenico considered that the Pagan gods must be somewhere or other, the past and present not very clearly separated in his mind, or rather the past existing in a peculiar simultaneous manner with the present’ (‘A Seeker of Pagan Perfection’, cit., pp. 211-212).

15 Gunn, op. cit., p. 129. Commenta il critico: ‘The four tales that make up Hauntings [ossia la raccolta del 1890 in cui fu pubblicato ‘Dionea’] are all of a genre which Vernon Lee called ‘supernatural’, and she was at pains to explain what she meant by this in the preface of the book. They were […] unlike those experiences considered worthy of ‘scientific’ investigation; nor are they what are usually known as ghost stories’ (ibid.).

16 Curiosamente, Waldemar (o meglio, Lady Waldemar) è anche il nome della femme fatale/antagonista in Aurora Leigh (1857) di Elizabeth Barrett Browning, un’autrice su cui Lee non si pronuncia, sebbene sia nota la sua ammirazione per Robert Browning, che incontrò e con il quale fu in corrispondenza (cfr. ibid., pp. 79 e 126). Ma Valdemar è pure il protagonista del racconto di Poe ‘The Facts in the Case of M. Valdemar’ (1845) – una storia incentrata sul motivo del mesmerismo. Non pare tuttavia che Lee faccia mai cenno a quest’opera nei suoi scritti.

17 Cfr. Vernon Lee, ‘Dionea’, in The Snake Lady and Other Stories, New York, Grove Press, 1954.

18 Vernon Lee, The Handling of Words, cit., p. 11.

19 Si consideri tra gli altri il cenno a Savonarola in ‘A Seeker of Pagan Perfection’, cit., p. 175.

20 Cfr. Gunn, op. cit., p. 144. Per Vernon Lee su George Eliot si veda The Handling of Words, cit., pp. 14-20.

21 Si tratta di Les Aventures d’une Pièce de Monnaie, apparso a puntate sulla rivista svizzera La Famille nei numeri di maggio, giugno e luglio (cfr. Gunn, op. cit., pp. 49-50). Ancora Gunn riporta che ‘before she was twenty, critical articles on English women novelists written by her in Italian appeared in La Rivista Europea. During these years she was engaged on the essays which she brought together in her celebrated Studies of the Eighteenth Century in Italy, which she published in London in 1880. She was just twentyfour’ (ivi, p. 2).

22 Oltre alle opere cui si è già fatto riferimento nelle note precedenti, citiamo qui Belcaro: Being Essays on Sundry Aesthetical Questions (1881), The Countess of Albany (1884), Genius Loci: Notes on Places (1899), The Sentimental Traveller: Notes on Places (1908), Beauty and Ugliness, and Other Studies in Psychological Aesthetics (1912), e The Handling of Words and Other Studies in Literary Psychology (1920). Per una bibliografia più dettagliata della produzione di Vernon Lee, si vedano Gunn, op. cit., pp. 233-234, e Mario Praz, Il patto col serpente, cit., p. 274n.

23 ‘A Seeker of Pagan Perfection’, cit., p. 171.

24 Ivi, p. 166.

25 Per il rapporto complesso e non sempre idilliaco tra James e Lee si vedano Carl J. Weber, ‘Henry James and His Tiger-Cat’, PMLA, vol. LXVIII(1953), 672-687, Burdett Gardner, ‘An Apology for James’s ‘Tiger-Cat’’, PMLA, vol. LXVIII(1953), 688-695, e Leon Edel, ‘Henry James and Vernon Lee’, PMLA, vol. LXIX(1954), 677-678.

26 Ecco le sue parole: ‘To me, Denys seemed to have been a real resident at Auxerre. On days of a certain atmosphere, when the trace of the Middle Age comes out, like old marks in the stones in rainy weather, I seemed actually to have seen the tortured figure there – to have met Denys l’Auxerrois in the streets’ (op. cit., p. 77). Un’esperienza simile viene curiosamente narrata in prima persona dalla stessa Lee nel saggio sulla figura di Dioniso dal titolo ‘Dionysus on the Euganean Hills’ (The Contemporary Review, 120[July/December 1921], 346-353) dichiaratamente ispirato a ‘Denys l’Auxerrois’.

27 Sulla doppia natura di ‘The Portrait of Mr W.H.’ si vedano ad esempio Sussman, ‘Criticism as Art: Form in Oscar Wilde’s Critical Writings’, cit., p. 110, Regenia Gagnier, Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and the Victorian Public, Aldershot, Scolar Press, 1986, pp. 32-33 e 39, e Lawrence Danson, Wilde’s Intentions: The Artist in his Criticism, Oxford, Clarendon Press, 1997, pp. 13-19.

28 L’articolo di Wilde, cui si abbiamo già fatto riferimento in nota nei capitoli precedenti, apparve anonimo sulla Pall Mall Gazette l’11 giugno 1887.

29 E’ a questa versione che ci rifaremo nella nostra analisi poiché più evidenti vi si rivelano i punti di contatto con la tradizione della short fiction pateriana. Distinto dalla precedente edizione per il rilievo attribuito al motivo del Rinascimento inglese e italiano, con il tema dello scontro tra diverse culture e l’approfondimento del revival platonico, il testo rivisto di ‘The Portrait of Mr W.H.’ non venne tuttavia dato alle stampe mentre Wilde era in vita, e fu ritenuto perduto all’epoca dei processi che lo videro imputato. Esso ricomparve invece negli Stati Uniti, dove venne pubblicato privatamente nel 1921. Solo nel 1958 la seconda versione del racconto raggiunse un pubblico più vasto, quando fu pubblicata a cura del figlio dello scrittore Vyvyan Holland. Per la storia editoriale di ‘The Portrait of Mr W.H.’ si consideri lo studio di Horst Schroeder, Oscar Wilde, ‘The Portrait of Mr W.H.’ – Its Composition, Publication and Reception, Braunschweig, 1984.

30 ‘Decadent Spaces’, in Ian Fletcher (ed.), Decadence and the 1890s, cit., p. 47.

31 British Short Fiction in the Nineteenth Century, cit., p. 148.

32 Wilde non fu il primo a formulare questa ipotesi, che risale al diciottesimo secolo (cfr. Gerhard Joseph, ‘Framing Wilde’, in Regenia Gagnier [ed.], Critical Essays on Oscar Wilde, New York, Maxwell Macmillan, 1991, 179-185, p. 183), e fu ripresa nel 1933 da Lord Alfred Douglas in The True History of Shakespeare’s Sonnets (London, Martin Secker). Per uno studio esaustivo sui misteri dei Sonetti shakespeariani si veda Northrop Frye (ed.), The Riddle of Shakespeare’s Sonnets: The Text of the Sonnets with Interpretative Essays, London, Routledge and Kegan Paul, 1962.

33 Oscar Wilde, The Portrait of Mr W.H., ed. by Vyvyan Holland, London, Methuen, 1958, p. 8.

34 Sulla vicinanza tra i due personaggi si veda Joseph, op. cit., p. 181.

35 Il tema del Platonismo come apologia dell’omosessualità è ampiamente trattato nello studio di Linda Dowling Hellenism and Homosexuality in Victorian Oxford (Ithaca and London, Cornell University Press, 1994). A pagina 66, Dowling afferma ad esempio: ‘both in the specific program of Greek studies shaped by […] the Oxford reformers and in the diversity ideal more generally diffused by Victorian Hellenism there lies a possibility undreamt of by Victorian liberals: the legitimation of love between men. In this context such late-Victorian writers as Pater, Symonds, and Wilde, urged by Victorian liberalism to save the English polity by taking Greek history and philosophy seriously, will begin to glimpse in Plato’s defense of transcendental, ‘Uranian’ love a vocabulary adequate to their own inmost hopes, and to see in ‘Greek love’ itself the promise of a Hellenic individuality and diversity with the most positive implications for Victorian civilization’.

36 Op. cit., p. 281. Per il sospetto con cui il racconto venne guardato dai contemporanei, cfr. ivi, p. 282.

37 Op. cit., p. 43. Sui personaggi dei dialoghi wildeani e di ‘The Portrait of Mr W.H.’ quali maschere e oggettivazioni delle diverse personalità dello stesso Wilde, si veda Sussman, op. cit., pp. 111-117.

38 Un’analisi approfondita delle strutture mitologiche alla base di ‘The Portrait of Mr W.H.’ si trova nel mio saggio dal titolo ‘The Legend of the Returning Gods in Pater and Wilde’, di imminente pubblicazione negli atti del convegno Myth, Religion, Ideology from Romanticism to Modernism, tenutosi a Venezia il 3 e 4 giugno 1999.

39 Come si è osservato nel precedente capitolo, si tratta di un motivo analizzato nei dettagli da Linda Dowling in Language and Decadence… (cit.). Della lunga analisi della studiosa riportiamo questo passo: ‘The full implications of Decadent linguistic anxiety converge most obviously in the fin de siècle notion of the ‘fatal book,’ something anticipated in ‘The Portrait of Mr W.H.,’ when Wilde traces to Shakespeare’s Sonnets the deaths of Cyril and Erskine, but finally something more complex and, properly understood, more terrible. The fatal book is fatal, that is to say, not because of its power to kill outright, but because of its power decisively to change an individual life’ (ivi, pp. 163-164).

40 ‘The Portrait of Mr W.H.’, cit., pp. 77-79.

41 Ivi, p. 58.

42 Cfr. Storia dell‘arte antica, Torino, Boringhieri, 1961, pp. 182-184, (t. o. Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764).

43 ‘The Portrait of Mr W.H.’, cit., p. 47.

44 Ivi, p. 74.

45 Ecco il punto corrispondente in ‘Duke Carl of Rosenmold’: ‘the Enlightenment, the Aufklärung, according to the aspiration of Duke Carl, was effected by other hands; Lessing and Herder, brilliant precursors of the age of genius which centred in Goethe [...]. As precursors Goethe gratefully recognised them, and understood that there had been a thousand others, looking forward to a new era in German literature [...] awakening each other to the permanent reality of a poetic ideal in human life, slowly forming that public consciousness to which Goethe actually addressed himself’ (op. cit., p. 152).

46 ‘The Portrait of Mr W.H.’, cit., p. 75.

47 Per la derivazione di questi concetti dalla Poetica di Aristotele, oltre che proprio da ‘Denys l’Auxerrois’, si consideri Horst Schroeder, Annotations to Oscar Wilde, ‘The Portrait of Mr W.H.’, Braunschweig, 1986, p. 60.

48 L’influenza della concezione hegeliana dell’arte nelle opere di Wilde è analizzata nei dettagli in Philip E. Smith and Michael S. Helfand (eds), Oscar Wilde’s Oxford Notebooks: A Portrait of Mind in the Making, New York and Oxford, Oxford University Press, 1989, pp. 22-27.

49 Cfr. Wilde, ‘The English Renaissance of Arts’, in Aristotle at Afternoon Tea: The Rare Oscar Wilde, ed. by J. W. Jackson, London, Fourth Estate, 1991, p. 7.

50 Cfr. ivi, pp. 15-19.

51 E’ naturalmente questo un motivo che diverrà centrale alla Waste Land di Eliot, dove il ciclo di morte e rinascita divina che funzionava presso gli antichi come propiziatorio all’interno della storia non trova attuazione, o la trova a fatica, nel novecento.

52 Ecco le riflessioni di Praz: ‘Quella proiezione di se stesso che in Browning riuscì in un abbagliante ‘fregolismo’ di travestimenti, le dramatis personae, in Pater si adagiò nella più riposata ed elegiaca forma del ‘ritratto immaginario’. E a quella guisa che Orlando della Woolf si finge reincarnato nei secoli in creature molteplici e sostanzialmente identiche, il Pater nei ritratti immaginari non fece che trasporre nei più maliosi ambienti aboliti i sogni della propria adolescenza’ (‘Introduzione’ a Walter Pater, Ritratti immaginari, cit., p. 12).

53 Il patto col serpente, cit., p.293.