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NUMÉRO 20 : MAI /JUIN 2009 |
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DE L’ORIGINAL A LA
TRADUCTION : ANALYSE STYLISTIQUE DES
DEUX VERSIONS DE SALOME D’OSCAR WILDE* |
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Sébastien
Salbayre |
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« Ce qui est abominable dans le
livret de Wilde, c’est la littérature, cette littérature prétentieuse,
précieuse, affectée et maniérée d’esthète anglais, cette rhétorique frelatée
et malsaine, cette suite interminable de métaphores les plus artificielles,
[…] ce mauvais goût de rastaquouère préraphaélite qui s’étale sans pudeur et
se complaît en lui-même » (cité par Pascal Aquien, Salomé 21).
C’est en ces termes que, dans un article du Temps publié le 14 mai
1907, Pierre Lalo qualifie la Salomé d’Oscar Wilde, texte traduit en
allemand par Hedwig Lachmann et d’après lequel fut composé l’opéra de Strauss
(1905). Interdite de représentation en Angleterre par le Grand Chambellan de
la reine au nom du Stage Licensing Act de 1737, toujours en vigueur à
l’époque et renforcé par le Theatre Regulation Act de 1837, parce
qu’elle mettait en scène des personnages bibliques, la pièce reçut de la part
de la critique un accueil partagé : violemment dénigrés et parodiés, ses
qualités littéraires, son style et sa tonalité furent au contraire
farouchement encensés par les adeptes du Symbolisme, de l’art pour l’art, de
l’esthétisme et de l’orientalisme. Ecrite en français à la fin de l’automne
1891 au cours d’un séjour à Paris, quelques mois après la publication de la
seconde version du Portrait de Dorian Gray, la tragédie en un acte de
Wilde fut successivement – et fort mal – traduite par Lord Alfred Douglas et
par Aubrey Beardsley, dont les gravures décadentes servirent d’illustrations
à la première édition anglaise de 1894 et à toutes les éditions françaises
publiées à partir de 1907. Si Wilde refusa catégoriquement que paraisse la
traduction du dessinateur, il ne retint celle de Douglas, dont il releva les
maladresses et les incorrections, que pour la remanier presque intégralement. |
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Pour quelles raisons le dramaturge
anglophone a-t-il écrit une pièce dans une langue qu’il ne maîtrisait qu’imparfaitement
pour la traduire ensuite dans sa langue maternelle ? C’est peut-être la
fascination qu’exerçait sur les poètes décadents le personnage de Salomé
― peint tour à tour sous les traits d’une belle danseuse perverse,
hystérique et assoiffée de sang, d’une femme fatale maléfique, voluptueuse et
nymphomane ― et l’importance que le mythe avait acquise dans
l’imaginaire littéraire et artistique français de la seconde moitié du XIXème
siècle qui incitèrent Wilde à se ranger, entre autres, derrière Mallarmé (Hérodiade,
1871), Théodore de Banville (« Hérodiade », Les Princesses,
1874), Flaubert (« Hérodias », Trois contes, 1877), Jean
Lorrain (« Hérodiade », La Forêt bleue, 1883 ;
« Salomé », Modernités, 1885), Arsène Houssaye
(« Salomé », Les Onze mille vierges, 1885), J.-K. Huysmans (A
Rebours, 1884), Jules Laforgue (Moralités légendaires, 1887),
Pierre Louÿs (« Aquarelles passionnées », Poésies, 1891) et
Albert Samain (Au jardin de l’infante, 1892). |
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Le résultat auquel parvient Wilde
peut intéresser le stylisticien, car si la traduction anglaise est, dans son
ensemble et en apparence seulement, assez fidèle à la version originale, elle
n’en présente pas moins de nombreuses variations ponctuelles de nature
lexicale, grammaticale, syntaxique et rhétorique que l’on peut considérer
comme autant de procédés d’encodage qui diffèrent d’un texte à l’autre. C’est
donc de l’élaboration formelle, du processus de stylisation et de production
du sens ainsi que de la création d’effets dus à la transposition mais non imposés
par cette dernière qu’il sera question dans cet article. Au départ de cette
ébauche d’analyse stylistique comparée peuvent se poser quelques questions
simples : qu’implique, du point de vue stylistique, le passage d’une
langue à l’autre ? A-t-on affaire au même texte ou a deux textes
différents ― à Salomé ou à l’autre de Salomé ?
S’agit-il d’une reproduction, d’une recréation ou d’une réécriture ?
Quelles relations s’instaurent entre les deux versions de la même
pièce ? Un aller-retour permanent entre ces deux versions s’impose-t-il
à qui entend avoir accès au sens du texte de Salomé / Salome ? |
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Commençons par analyser les
principaux traits stylistiques communs des Salomé et leurs effets
esthétiques pour examiner ensuite ce qui les différencie. |
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Hétérogénéité : les emprunts stylistiques |
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De prime abord, ce qui unit les deux
versions de Salomé relève de l’hétérogénéité ― de la
« rencontre dans la même unité discursive d’éléments rapportables à des
sources d’énonciation différentes » (Maingueneau 127) ― et, en
particulier, de l’intertextualité, de l’emprunt et de l’influence
stylistique. Si, comme à l’accoutumée, Wilde pratique la réutilisation
narcissique de lexies, de comparaisons et de métaphores qu’il emploie dans
ses écrits antérieurs, parmi lesquels figurent Le Portrait de Dorian Gray
et « Le Rossignol et la rose »,1 il copie aussi des pans entiers de l’Ancien et du Nouveau Testament
et use de tours bibliques du début à la fin de la pièce, comme pour rappeler
les sources de l’histoire (l’Evangile selon Saint Matthieu [14, 1-12] et
selon Saint Marc [6, 14-29]) et conférer aux propos tenus par les personnages
une certaine solennité mâtinée de mysticisme. Ainsi, la description que fait
la jeune princesse du corps de Iokanaan, de ses cheveux qui sont « comme
les cèdres du Liban, comme les grands cèdres du Liban » (83), de sa
bouche, semblable à « une bande d’écarlate sur une tour d’ivoire »
et à « une pomme de grenade coupée par un couteau d’ivoire » (85)
est empruntée presque mot pour mot au Cantique des Cantiques (4, 3-4). De
même, le récit du parcours du Baptiste dans le désert, « où il se
nourrissait de sauterelles et de miel sauvage » (57) est directement
issu des Evangiles (Matthieu 3, 4) et ses prophéties, tout comme ses
malédictions et autres imprécations (« Soyez maudite, fille d’une mère incestueuse,
soyez maudite » [89]), des livres d’Isaïe, de Jérémie et d’Ezéchiel.
Quant au discours que le prophète tient sur Hérodias, « dont la coupe
d’abominations est déjà pleine » (73), il rappelle étrangement
l’Apocalypse et la description de la prostituée de Babylone (17, 4). C’est
donc à travers les personnages bibliques que la pièce met en scène et fait
parler ainsi, tout en leur réinventant une histoire et une identité et en les
faisant évoluer dans un univers où tout n’est que symbole et mauvais présage,
que se fait jour l’expression toujours réitérée d’un désir hors-norme soumis
au châtiment divin. |
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Outre les auto-citations et les
innombrables imitations de la bible, les emprunts stylistiques les plus
fréquents dans Salomé sont faits à l’œuvre dramatique de Maurice
Maeterlinck dans laquelle Oscar Wilde puise abondamment et ouvertement. De
l’auteur de La Princesse Maleine et de Péléas et Mélisande il
adopte presque tout : les obsessions lexicales mot pour mot, les phrases
courtes, simples et souvent exclamatives, les tournures sibyllines, les
énumérations monocordes, la tonalité, la manière et les maniérismes. Mais
aussi les innombrables aveux d’impuissance et d’ignorance des
personnages : « On ne sait pas », « On ne le sait
pas », « On ne sait pas si […] », « On ne peut pas savoir
comment […] », « On ne sait jamais », « Nous ne
comprenons jamais », « Nous ne savons pas », « Je ne sais
pas », « Je ne sais pas. Ah ! ah ! je m'en
souviens... », « Je ne comprends pas ce qu’il a dit »,
« Je ne sais pas qui c’est », « Je ne savais pas »,
« Je ne le crois pas », « Je ne sais pas ce que cela veut
dire… Au fait, si, je sais », » « J’ai oublié ce que je
voulais savoir ». Ajoutons les répétition obsédantes, hypnotiques et
litaniques, les rapprochements aussi surprenants qu’incongrus, les
interruptions, les ruptures d’isotopie dans le dialogue, les propos d’une
grande banalité entrecoupés de silences, la suggestion de l’ineffable, les
allusions voilées, les imprécisions et le non dit systématique. |
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Dans Salomé, comme dans le
théâtre de Maeterlinck, la répétition incessante de mots isolés,
d’expressions qui ont tendance à se figer sur le parcours qu’effectuent les
lexies dans le texte, de comparaisons et de métaphores constitue un trait
stylistique dominant. L’on pense en particulier à l’itération généralisée des
adjectifs « petit(e) », « pâle », « malade »,
« étrange » et aux comparaisons inlassablement introduites par
« on dirait » / « it/she/he is like » qui sont reprises
dans le texte de Wilde à tel point que l’on a parfois du mal à distinguer
l’imitation du plagiat ou même de la parodie. En outre, chez les deux auteurs
les rapprochements entre les domaines d’expérience sont inédits et souvent
inattendus, insolites et parfois absurdes : |
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The Young Syrian. She [the
moon] has a strange look. She is like a little princess who wears a yellow
veil, and whose feet are of silver. She is like a little princess who has
little white doves for feet. One might fancy she was dancing. The Page of Herodias. She is like
a woman who is dead. She moves very slowly. (Salomé 46) |
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Ici une comète apparaît
au-dessus du château. Stéphano. Encore la comète de l’autre nuit ! Vanox.
Elle est énorme ! Stéphano. Elle a l’air de verser du sang sur le château ! (La
Princesse Maleine 100) |
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La non-connexion entre les répliques
et la création d’un effet d’éclatement, de décalage ou de non-linéarité
fondées sur des ruptures d’isotopie ou sur la juxtaposition d’énoncés sans
lien sémantique évident suscitent un univers opaque dont seuls les
personnages semblent détenir la clé. Voilà un autre trait stylistique majeur
que Wilde emprunte aux drames de Maeterlinck. Dans Salomé comme dans
les pièces du dramaturge belge, l’illogisme préside souvent à l’échange
linguistique : |
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The Cappadocian. An old
cistern! That must be a poisonous place in which to dwell! Second Soldier. Oh no! For
instance, the Tetrarch’s brother, his elder brother, the first husband of
Herodias the Queen, was imprisoned there for twelve years. It did not kill
him. At the end of the twelve years he had to be strangled. The Cappadocian. Strangled?
Who dared to do that ? Second Soldier, pointing to the Executioner, a huge negro. That man
yonder, Naaman. The Cappadocian. He was not
afraid ? Second Soldier. Oh no !
The Tetrarch sent him the ring. The Cappadocian. What ring? Second Soldier. The death
ring. So he was not afraid. The Cappadocian. Yet it is a
terrible thing to strangle a king. First Soldier. Why ?
Kings have but one neck, like other folk. (Salomé
58) Hjalmar. Je suis pâle ? Angus.
Extraordinairement pâle. Etes-vous malade ? Hjalmar. Non ; c’est cette journée d’automne si
étrangement chaude ; j’ai cru vivre tout le jour dans une salle pleine
de fiévreux ; et maintenant, cette nuit froide comme une cave ! Je
ne suis pas sorti du château aujourd’hui et cette humidité du soir m’a saisi
dans l’avenue. Angus.
Prenez garde ! Il y a beaucoup de malades au village. Hjalmar. Oui, ce sont les marais ; et voilà que je suis au
milieu des marais moi aussi ! Angus.
Quoi ? Hjalmar. J’ai entrevu aujourd’hui les flammes de péchés
auxquels je n’ose encore donner de nom ! (La
Princesse Maleine
140) |
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En faisant parler ses créatures
bibliques à la manière des personnages de Maeterlinck, Wilde recrée tout d’abord
une atmosphère étrange et onirique, un univers de malaise, un monde de
l’occulte, clos et mystique, un lieu régi par le pressentiment et
l’intuition, l’ineffable et l’effleurement, un espace textuel où les images,
aussi insolites que répétitives, traduisent non seulement l’ambiguïté des
situations, des sentiments et des pulsions, mais aussi l’étrangeté
d’associations inhabituelles, illogiques et éminemment personnelles. Ce
qu’imite Wilde, c’est une écriture qui, selon Paul Gorceix, « s’impose à
l’imagination comme un réseau touffu de visions simultanées où le meneur de
jeu juxtapose, accumule à sa guise des êtres, des objets et des situations
paradoxales, comme si elles avaient été rêvées par un somnambule ; le
tout ponctué d’exclamations répétées, d’interjections et d’exhortations
lourdes d’angoisses » (Serres chaudes 13). Dans ces dialogues
d’inspiration maeterlinckienne ― échanges linguistiques souvent
réduits à leur plus simple expression ― les mots sont
« utilisés non plus dans un rapport objectif, mais strictement
imaginatif » et « perdent leur signification rigoureusement
objective » (Gorceix, Serres chaudes 15). Ils se transforment en
signes prémonitoires et ne sont convoqués dans le discours des personnages
wildiens que pour préfigurer la catastrophe. |
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Dans Salomé, sous l’effet
d’un détour ou d’une déviation par rapport à la norme, la langue, qui associe
les influences bibliques, mystiques et symbolistes, peine à assurer sa
fonction communicative tant elle s’attache à suggérer l’allusif et l’inintelligible
pour mieux reproduire la multiplicité des sensations et des perceptions qui
assaillent les protagonistes. |
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Un rapport de complémentarité entre les deux textes |
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Voilà,
brièvement exposés, quelques traits généraux qui caractérisent les choix
stylistiques d’Oscar Wilde. Qu’en est-il des différences lexicales,
grammaticales, syntaxiques et rhétoriques qui existent entre les deux
versions de la même tragédie ? Un rapport de complémentarité semble se
tisser entre le texte français et sa traduction anglaise. En effet, celle-ci
camoufle parfois certains choix lexicaux malheureux, certaines impropriétés
et erreurs de syntaxe qui jalonnent le texte original. Mais lorsque la
traduction corrige les imperfections de la première version, elle fait
également disparaître l’étrangeté du propos et, dans une certaine mesure, ce
qui fait son originalité d’un point de vue linguistique et grammatical : |
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On
apporte des fruits. Salomé, venez manger du fruit avec moi Fruits
are brought. Salome, come and eat fruits with me. (102-3) Ton
corps est blanc comme les neiges qui couchent sur les montagnes, comme les
neiges qui couchent sur les montagnes de Judée et descendent dans les
vallées. Thy
body is white like the snows that lie on the mountains of Judæe, and come
down into the valleys. (82-3) Aussi
il y a le miracle de la fille de Jaïr. There
is also the miracle of the daughter of Jairus. (114-5) Aussi, c’était un voleur ! He was
a thief and a robber to boot! (102-3) […]
et des Romains avec leurs brutalité, leur lourdeur, leurs gros mots. […] and
Romans brutal and coarse, with their uncouth jargon. (62-3) |
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A l’inverse, la
traduction anglaise trahit parfois le texte original si bien que faux sens et
contre sens suggèrent une autre réalité et impliquent par là même d’autres
connotations, elles aussi dignes d’analyse : |
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On
dirait qu’elle [la lune] cherche des morts. One might fancy she was
looking for dead things. (44-5) Je
demande la tête d’Iokanaan. I demand the head of
Iokanaan. (148-9) |
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Les modulations et les changements
de point de vue contribuent eux aussi à la création de connotations qui
diffèrent d’une version à l’autre. Prenons l’exemple de l’envoûtement de
Salomé par Iokanaan : la traduction de « Ta voix m’enivre »
(81) par « Thy voice is as music to mine ear » (80) remplace la
métaphore qui exprime le trouble et l’exaltation de la princesse par une
comparaison qui, elle, souligne l’harmonie et la douceur des sons qu’elle
entend. Dans la version anglaise, l’image est simplement auditive alors
qu’elle est gustative dans le texte français : elle change la voix de
Iokanaan en un vin capiteux que Salomé porterait à la bouche, anticipant
ainsi l’acte ultime de l’héroïne enivrée non pas le vin mais par le sang du
prophète. Mais, si dans le monologue final de Salomé l’adjectif
« noir » fait écho à la couleur des cheveux du Baptiste2 et à l’obscurité de la citerne dans laquelle celui-ci était maintenu
prisonnier3, l’adjectif « red », lui, rappelle la présence obsédante
du sang, le sang dans lequel glisse le tétrarque4 et qui fait office de mauvais présage, le sang qui sert à qualifier
la couleur de la lune5 et, bien sûr, celle
du vin6, le sang, enfin, dont Salomé goûte la saveur sur la bouche de
Iokanaan décapité7 : Dans
le monde tout entier, il n’y avait rien d’aussi noir que ta bouche. In the whole world there
was nothing so red as thy mouth. (162-3) |
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En outre, dans l’exemple qui suit,
l’étrange traduction de « lys » par « rose » gomme le
symbole biblique du renouveau tel qu’il apparaît dans le Cantique des
Cantiques. En revanche, elle introduit une constante de l’imaginaire wildien,
la rose rouge, symbole du beau, de l’art et du désir, qui rappelle notamment
le conte « The Nightingale and the Rose » et les nombreuses
comparaisons et métaphores par le biais desquelles Sybil Vane, l’éphémère
conquête de Dorian Gray, est perçue comme une fleur8 : Quand
il viendra, la terre déserte se réjouira. Elle fleurira comme le lys. When he cometh the
solitary places shall be glad. They shall blossom like the rose. (54-5) |
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Les omissions et les rajouts, les
étoffements et les sous traductions de la version anglaise, dans le dialogue
comme dans les didascalies, permettent également d’affirmer que l’on a
affaire à un tout autre texte : Il
ne faut pas regarder les gens de cette façon… Il peut arriver un malheur. It is
dangerous to look at people in such fashion. Something terrible may happen. (46-7) A
la fin il a fallu l’étrangler. At the
end of the twelve years he had to be strangled. (58-9) Vous me faites attendre. You are
making me wait upon my pleasure. (68-9) Moi
je le sais bien. I know
that thou wilt do this thing. (70-1) Salomé
le regarde et recule. Salome
looks at him and steps slowly back. (72-3) […]
et l’ange n’est-il pas venu ? […] and
hath he not come, the angel of death? (88-9) Apportez
des fruits. Bring me ripe fruits. (100-1) Je
ne veux pas vous le livrer. C’est un homme qui a vu Dieu. I will
not deliver him into your hands. He is a holy man. He is a man who has seen
God. (104-5) Ordonnez qu’il se taise. I hate
his voice. Command him to be silent. (124-5) Approchez,
afin que je puisse vous donner votre salaire. Ah ! je paie bien les
danseuses, moi. Come
near, Salome, come near, that I may give thee thy fee. Ah! I pay a royal
price to those who dance for my pleasure. (142-3) Il
ne faut regarder que l’amour. Ø (162-3) |
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Si la version anglaise enrichit ou
corrige la version française, elle peut aussi l’appauvrir à cause de ses
omissions pures et simples, comme dans l’exemple précédent, ou parce qu’elle
fait fi de certaines répétitions. Dans ce cas, la variation met alors un
terme à l’écho textuel, brise la cohérence verbale de l’ensemble et, comme
dans la citation ci-dessous, donne à la déclaration de l’héroïne un ton bien
moins solennel malgré l’emploi de l’adjectif possessif archaïque : Iokanaan !
Je suis amoureuse de ton corps. […] C’est de tes cheveux que je suis
amoureuse, Iokanaan. […] C’est de ta bouche que je suis amoureuse, Iokanaan. I am amorous of thy body ;
Iokanaan. […] It is of thy hair
that I am enamoured, Iokanaan. […] It is thy mouth that I
desire, Iokanaan.
(82- 85) |
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En revanche, la traduction introduit
bien souvent des échos et des parallélismes qui sont absents de la version
originale, au risque parfois d’appauvrir le texte lorsque la répétition ne
signale qu’un manque de subtilité. C’est ainsi que, tout au long du texte,
les comparaisons énoncées en français sous les formes « elle / il
ressemble à », « elle / il est comme », « elle / il est
tout à fait comme » et « on dirait » sont invariablement
traduites par « she / he is like ». De même, les groupes nominaux
et adjectivaux « un malheur », « très farouche »,
« terrible », « monstrueuse », et
« d’épouvante » sont simplement traduits au moyen de l’adjectif
« terrible » (« something terrible », « very
terrible » et « terrible ») alors que la répétition de « monstrueuse »
(cinq occurrences au total) disparaît en anglais au profit de trois adjectifs
différents : « terrible » (64), « unspeakable »
(146), et « monstrous » (162). Enfin, dans une réplique d’Hérode,
la traduction successive de l’adjectif « malade » par
« ill » et par « sick to death », associée à l’omission
d’une phrase entière, annule un rythme ternaire censé souligner la
monstruosité de la fille d’Hérodias : |
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Hérodias. Je vous dis qu’il n’y a rien. Vous êtes
malade. Rentrons. I tell
you there is nothing. You are ill. Let us go within. Herode.
Je ne suis pas malade. C’est votre fille qui est malade. Elle a l’air très
malade, votre fille. Jamais je ne l’ai vue si pâle. I am
not ill. It is your daughter who is sick to death. Never have I seen her so
pale. (100-1) |
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Notre dernier
objet d’analyse est de nature morphologique. La traduction des déictiques de
deuxième personne du singulier ne semble obéir à aucune logique apparente. En
effet, alors que dans la version française Salomé tutoie Iokanaan et que ce
dernier la vouvoie la plupart du temps, à quelques exceptions près, les deux
personnages se tutoient toujours dans la version anglaise. Ainsi, dans une
réplique du prophète, le passage subit du vouvoiement au tutoiement qui peut
signaler le trouble ou l’ambiguïté des sentiments à l’égard de l’héroïne
passe inaperçu en anglais : |
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Salomé.
Iokanaan, Je suis amoureuse de ton corps. […] I am
amorous of thy body, Iokanaan. […] Iokanaan. Arrière fille de Babylone! C’est par la femme que le
mal est entré dans le monde. Ne me parlez pas. Je ne veux pas t’écouter. Back ! daughter of
Babylon ! By
women came evil into the world. Speak not to me. I will not listen to thee.
[…]
(82-3) |
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Quant à Hérode et
Hérodias, ils alternant constamment vouvoiement et tutoiement, en français
comme en anglais. Mais en anglais, l’emploi du pronom « thou »
n’est pas exclusivement réservé à la suggestion de la noblesse des sentiments
ou à la solennité des propos tenus ; remarquons avec Pascal Aquien que
« la banalisation de ce pronom (qu’emploient par exemple Hérode et
Hérodiade dans leurs querelles de ménage) émousse l’intention des traducteurs
qui auraient sans doute dû le réserver aux élans mystiques et aux
imprécations de Iokanaan » (Salomé 28) : |
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Hérodias. Ce n’est pas à cause d’eux que vous restez. It is
not because of them that you remain. (94-5) Herodias. Ma fille et moi, nous descendons d’une race royale.
Quant à toi, ton grand-père gardait des chameaux ! Aussi,
c’était un voleur ! My daughter
and I come from a royal race. As for thee, thy father was a camel
driver ! He was a thief and a robber to boot! Hérode. Tu mens ! Thou liest ! Hérodias. Tu sais bien que c’est la vérité. Thou
knowest well that it is true. (102-3) |
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L’emploi de « thou », de
« thy », de « thee » et de très nombreux archaïsmes de
structure caractérisés, comme les formes négatives et interrogatives
dépourvues d’auxiliaire (« Whence comes he ? » [54], « Behold ! the Lord hath
come » [62], « Rejoice not, O |
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Au terme de cette brève analyse
comparée des deux versions de Salomé, il apparaît que le passage du
français à l’anglais qui, à bien des égards, permet la correction des
maladresses, des solécismes et des bizarreries du texte original, implique
également soit la création soit la disparition de nombreux effets et de
connotations. C’est donc parce qu’entre Salome et Salomé les
faits stylistiques sont souvent fort différents que l’on peut affirmer
qu’Oscar Wilde donna naissance à une autre version de la tragédie. Une
version indissociable de la première, l’accès au sens passant par la lecture
complémentaire des deux textes et par un nécessaire aller-retour entre eux. Salome
n’est pas simplement une traduction de Salomé, mais sa réécriture. |
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Sébastien Salbayre |
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BIBLIOGRAPHIE The
Bible. Authorized King James Version. Introduction de Robert Carroll et Stephen Prickett. MAETERLINCK, Maurice. Serres
chaudes, Quinze chansons, La Princesse Maleine. Edition présentée par
Paul Gorceix. Paris : Gallimard, 1983. MAINGUENEAU, Dominique. L’Analyse
du discours. Paris : Hachette, 1991. WILDE, Oscar. Salomé (1893).
Edition bilingue. Présentation de Pascal Aquien. Paris : Flammarion,
1993. ____________ The Complete Works. Londres :
Collins, 1989. |
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Sébastien Salbayre est Maître de
conférences à l’université François-Rabelais de Tours où il enseigne la
littérature anglaise et la traduction. Auteur d’une thèse intitulée « Analyse
stylistique des œuvres de fiction d’Oscar Wilde. Approche énonciative », il a
publié plusieurs articles consacrés à l'écriture d’Oscar Wilde et au théâtre
de Joe Orton. Il a également co-écrit, avec Nathalie Vincent-Arnaud, L’Analyse stylistique : Textes littéraires
de langue anglaise (Presses Universitaires du Mirail, 2006) et de La Version anglaise : Lire, traduire,
commenter (Ellipses, 2007). |
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