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NUMÉRO 22 : SEPTEMBRE/OCTOBRE 2009
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§7.
ARTICLES ET CONFÉRENCES |
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Le faux,
“représentation parfaite” dans The Portrait of Mr. W. H. d’Oscar Wilde
[1] |
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Par Mlle Yiching
Teng |
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“I had been dining with Erskine in his pretty little
house in Birdcage Walk, and we were sitting in the library over our coffee
and cigarettes, when the question of literary forgeries happened to turn up
in conversation. I cannot at present remember how it was we stuck upon this
somewhat curious topic, as it was at that time, but I know we had a long
discussion about Macpherson, Ireland and Chatterton, and that with regard to
the last I insisted that his so-called forgeries were merely the result of an
artistic desire for perfect representation; that we had no right to quarrel
with an artist for the conditions under which he chooses to present his work;
and that all Art being to a certain degree a mode of acting, an attempt to
realise one’s own personality on some imaginative plane out of reach of the
trammelling accidents and limitations of real life, to censure an artist for
a forgery was to confuse an ethical with an aesthetical problem. |
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Here was an
authentic portrait of Mr. W.H. with his hand resting on the dedicatory page
of the Sonnets, and on the frame itself could be faintly seen the name of the
young man written in black uncial letters on a faded gold ground, “Master
Will. Hews” |
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‘Well, what
was I to say? It never occurred to me for a moment that Cyril Graham was
playing a trick on me, or that he was trying to prove his theory by means of
a forgery.’ |
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‘But is it
a forgery? I asked[2]. |
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‘Suicide!’ he answered. ‘Poor Erskine did
not commit suicide. He died of consumption. He came here to die. The moment I
saw him I knew there was no hope. One lung was almost gone and the other was
very much affected. Three days before he died he asked me was there any hope.
I told him frankly that there was none, and that he had only a few days to
live. He wrote some letters, and was quite resigned, retaining his senses to
the last.’ |
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At that
moment Lady Erskine entered the room with the fatal picture of Willie Hughes
in her hand. ‘When George was dying he begged me to give you this’ she said.
As I took it from her, her tears fell on my hand. |
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The picture
hangs now in my library, where it is much admired by my artistic friends.
They have decided that it is not a Clouet, but an Ouvry. I have never cared
to tell them its true history. But sometimes, when I look at it, I think that
there is a great deal to be said for the Willie Hughes theory of
Shakespeare’s Sonnets[3]” |
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L’éloge du faux est l’une des
caractéristiques de l’esthétique de Wilde. Dans son œuvre apparaissent
souvent les thèmes apparentés à la fausseté, tels que le mensonge,
l’artifice, l’artefact, le plagiat, la supercherie, l’imposture, la
simulation etc., tous liés étroitement à la production de faux littéraires ou
artistiques ainsi qu’à l’interrogation sur l’authenticité et le statut de
l’œuvre d’art. Or, comme dit Eco à juste titre, “les définitions de termes
comme faux, contrefaçon, pseudépigraphe, falsification, fac-similé,
illégitime, pseudo, apocryphe et autres, sont plutôt controversées. Il est
raisonnable de penser que les difficultés à définir ces termes tiennent aux
difficultés à définir la notion même d’“original”
ou d’“objet authentique”[4]. |
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Le
faux implique toujours le vrai. Cet éloge du faux chez Wilde ne peut avoir un
sens contestataire que dans la valorisation (prédestinée, affirmée) du vrai.
S’il n’y a pas de contrepartie, toute provocation perd ses effets et sa
signification. Convaincu que le langage est profondément défectueux et ne
véhicule aucune vérité transcendantale et que les mots ne font que se
renvoyer les uns aux autres, dans les dialogues ou débats qu’il crée, Wilde
brouille sans cesse les pistes de ses références (littéraires, artistiques,
historiques, etc.). Il renverse leur autorité en changeant perpétuellement sa
position, défendant avec la même rigueur des points de vue qui sont pourtant
opposés les uns aux autres. |
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Les
notions de “fausseté”, “mensonge”, “tromperie”, “supercherie”, “imposture”,
impliquent toutes une dimension de l’imagination ou de la fiction où une
chose se fait passer pour autre chose. Or, l’intention derrière un tel acte
décide du genre et du degré de la tromperie. On s’accorde à dire que de
nombreux artistes qui s’exercent à copier les toiles des grands maîtres “ne
sont pas des faussaires”, mais que “leurs ouvrages ont pu devenir des faux”, soit
par ignorance, soit par imposture. On peut dire que le faux en art
réside surtout dans “l’intention frauduleuse”, et non dans “l’imitation
elle-même”[5]. |
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Pour
Wilde, la question essentielle du faux en art ne concerne ni l’intention
frauduleuse ni l’imitation elle-même. Il s’agit de redéfinir et d’élargir le
champ de l’art à une époque de plus en plus dégradée par le matérialisme et
le positivisme, et caractérisée par l’échange et la production de plus en
plus rapides d’objets qui sont beaucoup plus nombreux et variés qu’aux
époques précédentes. |
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Les
arguments du narrateur dans The
Portrait of Mr. W. H. sur les faux nous permettent de
réfléchir sur l’attitude de Wilde envers l’œuvre d’art et sur sa tentative de
renouveler la définition de l’Art : |
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I insisted that his so-called forgeries were merely
the result of an artistic desire for perfect representation ; that we had no
right to quarrel with an artist for the conditions under which he chooses to
present his work ; and that all Art being to a certain degree a mode of
acting, an attempt to realise one’s own personality on some imaginative plane
out of reach of the trammelling accidents and limitations of real life, to
censure an artist for a forgery was to confuse an ethical with an aesthetical
problem[6]. |
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C’est en fait dès le début de
l’histoire que le narrateur “je” met en avant une équivalence entre le faux
littéraire et la représentation parfaite. Mais, tous ces arguments reviennent
toujours à la question de la personnalité qui est liée à la fois à la
représentation, au masque ou au portrait de l’artiste lui-même, et dessinent
curieusement un cycle sinistre et narcissique d’autoréférences, créant un
lien inséparable entre l’artiste et son œuvre, entre les représentations de
l’artiste et ses projections. Les arguments de ce narrateur mystérieux
déclenchent l’histoire et résument d’emblée l’attitude de Wilde à l’égard du
faux. On peut se demander ce qu’il entend réellement
par “la représentation parfaite”. Si ce n’est pas un plaidoyer en
faveur de la représentation pour la représentation, c’est au moins un cri
représentatif de “l’art pour l’art” dans l’éternel conflit de l’esthétique et
de l’éthique. La notion de fausseté débouche sur la mise en question des
notions de vérité, d’authenticité et de nature. “L’art pour l’art” a pour
écho le faux pour le faux. |
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Wilde pense que les conditions de la
création artistique ne peuvent être décidées et définies que par l’artiste
lui-même. Dans The Decay of Lying, il
fait une remarque curieuse et significative sur le portrait : The only
portraits in which one believes are portraits where there is very little of
the sitter, and a very great deal of the artist. Holbein’s drawings of the
men and women of his time impress us with a sense of their absolute reality.
But this is simply because Holbein compelled life to accept his conditions, to
restrain itself within his limitations, to reproduce his type, and to appear as he wished it to
appear[7]. La question
essentielle que l’artiste doit se poser est donc comment faire apparaître ce
qu’il souhaite faire apparaître. Pour Wilde, le portrait est un art de
l’apparence. Et la vérité de cet art ne se manifeste que dans l’instant même
de sa découverte. Wilde fait l’éloge non seulement de l’art de l’apparence
mais aussi et surtout de l’art des fausses
apparences. La fausseté que prône (faussement) l’esthétique de
Wilde questionne réellement et essentiellement cette frontière ou distinction
obscure entre l’apparence et l’apparence fausse, entre la représentation et
la représentation de la représentation, entre l’histoire et la
(re)construction de l’histoire. |
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L’exemple d’Holbein (célèbre
portraitiste allemand du seizième siècle) est concret et significatif car il
s’agit d’une figure historique dont l’existence est déjà certifiée. Mais dans
The Portrait of
Mr. W. H., le rapport entre l’œuvre et l’artiste semble
difficile à tracer, complexe et ambigu. Car il s’agit d’un faux portrait ou
plus précisément, d’un faux de faux. Comme dit Danson, “It is Wilde’s most extensive exploration into the
art of forgery”[8]. Nous avons ici affaire
à une supposition qui se perpétue dans le récit, mais qui ne pourrait pas
être vérifiée. Les questions s’enchaînent dans cette “œuvre”, ce “portrait
imaginaire”, dont le genre reste à définir, et dont la représentation
engendre d’autres représentations et d’autres secrets. Qu’est ce que
l’artiste veut montrer exactement dans The
Portrait of Mr. W. H. ? Le texte ou les textes
dans le texte ? Le portrait ou les portraits dans le portrait ? On
va le voir : la représentation, dans sa “fidélité” contractuelle,
est mise à mal. |
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Si
l’on tente de comprendre toute l’histoire dans un cadre théâtral, on trouve
deux locuteurs principaux, le “je” anonyme et Erskine, qui dialoguent en
dévoilant l’histoire, et qui font fonction de narrateurs. Tout ce que l’on
sait sur Cyril provient du récit d’Erskine. Or, ce dernier n’est guère
crédible. Son faux suicide à la fin renverse toute sa crédibilité quant à
l’histoire qu’il raconte. Alors, il nous reste le narrateur “je”, avec cette
interrogation : est-il crédible ? En fait, tout ce que raconte Erskine
est compris dans la narration du “je”, premier narrateur du Portrait of Mr. W. H.,
dont l’identité reste obscure tout au long de l’histoire. Il faut souligner
que c’est ce “je” qui revendique dès le début la valeur artistique de la
forgerie en faisant l’éloge des faussaires littéraires. |
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On a donc affaire à la fois à une
mise en scène dans la mise en scène, à un cadre dans le cadre, et à une
conversation dans la conversation. La discussion entre Cyril Graham et
Erskine sur les sonnets de Shakespeare se déroule entre le “je” et Erskine,
ce qui constitue un autre débat sur la même question. Et tout ce que raconte
Cyril est englobé dans ce que dit Erskine dont la narration est à son tour
englobée dans le récit raconté par le “je”. Toutes ces narrations, ces récits
dans les récits, ainsi que les délégations de la narration aux personnages,
auteurs de ces narrations, créent des circularités d’autoréférences et des
rapports en écho. Il en va de même pour Pen,
Pencil and Poison et The
Decay of Lying, deux autres essais de Wilde, qui portent
également sur le mensonge, l’imposture et la tromperie dans l’art. |
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La proximité chronologique renforce
le lien entre ces trois textes. En 1889, sont successivement publiés The Decay of Lying, Pen, Pencil and Poison,
et The Portrait of
Mr. W. H.,
considérés par Wilde comme un recueil de critiques, intitulé Intentions. Mais The Portrait of Mr. W .H. est finalement
retiré du recueil, à cause de son genre à part, remplacé par The Critic as Artist qui
est ensuite rejoint par The
Truth of Masks, article sur le rapport entre le réalisme et
l’illusion parfaite sur une scène de théâtre. |
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Parmi tous ces écrits, The Portrait of Mr. W. H.
se distingue par l’histoire compliquée de sa publication. On sait que Wilde a
plus ou moins remanié les quatre textes finaux des Intentions avant qu’ils
soient publiés en volume. Wilde retire The
Portrait of Mr. W. H. de son unique recueil de
critiques mais il envisage une publication en volume de ce texte qui paraît
pour la première fois sous forme d’un article d’une vingtaine de pages dans
le Blackwood’s Edinburgh
Magazine en juillet 1889. Le texte ré-écrit est presque deux fois
plus long que le texte original. Wilde n’a pas pu voir paraître de son vivant
cette édition augmentée qui n’est parue qu’en 1921[9]. Ce
retard significatif de publication de la deuxième version est étroitement lié
à toutes les questions suscitées par l’écriture et la personnalité de
l’auteur : sa passion pour Shakespeare, son interprétation narcissique
de cet auteur, son goût pour les emprunts et les faux, sa sexualité ambiguë
et son rôle d’imposteur. The
Portrait of Mr. W. H. engendre son double, la deuxième
version, encore plus ambivalente et polémique que la première. Car il s’agit
moins du portrait de ce mystérieux Mr. W. H. que d’un portrait de
l’auteur lui-même. Dans la deuxième version, en citant encore plus d’artistes
et de textes de Shakespeare, Wilde expose plus explicitement sa propre
homosexualité. Ici, il nous faut analyser conjointement “le portrait” de “Mr. W. H.”
et la notion de “la représentation parfaite”. |
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The
Portrait of Mr. W. H. est fondé
principalement sur une parodie fictive d’un débat classique d’études
shakespeariennes sur l’identité de Mr. W. H., constituant à la fois
un portrait, une étude littéraire, une critique d’art et un conte. Il est
surtout lié étroitement à une question à la fois esthétique et éthique :
le faux. Dans ce portrait du mystérieux Mr. W. H., s’élaborent deux
genres du faux : le faux littéraire et le faux artistique. |
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Dès le début de l’histoire, le
mystérieux narrateur “je” cite trois personnages historiques et crée en
quelque sorte un meta-texte ou un cadre référentiel du récit, qui nous
entraînent dans l’histoire des faux littéraires : “I had been dining with
Erskine in his pretty little house in Birdcage Walk, [...] we had a long
discussion about Macpherson, Ireland and Chatterton [...]”, trois
personnalités réputées pour les faux littéraires qu’elles ont produits[10].Wilde
cite d’ailleurs Chatterton à plusieurs reprises dans ses écrits ainsi que ses
conversations. |
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Le débat sur les faussaires entre le
“Je” et Erskine nous entraîne au cœur de la polémique sur
“Mr. W. H.”. On s’accorde à dire que l’identification de
Mr. W. H. avec Willie Hughes n’est pas une invention de Wilde.
Cette hypothèse remonte au dix-huitième siècle, proposée par Thomas Tyrwhitt,
critique et éditeur de Chaucer[11].
La théorie “Willie Hughes” n’est donc guère la découverte “personnelle” de
Cyril Graham, personnage inventé par Wilde et l’analyse par les personnages
des citations et des références constitue une fausse étude littéraire dont
certains arguments ont déjà été employés par les critiques shakespeariens
précédents. |
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The
Portrait of Mr. W. H., qui donne une sorte de
revue ou d’anthologie de toutes les grandes interprétations sur
“Mr. W. H.”, élabore en même temps une lecture minutieuse et
personnelle des Sonnets
de Shakespeare ; Wilde en tire de nombreuses citations, qui se trouvent
imbriquées dans ses propres explications. Il étaye son jugement subjectif par
une “fausse” théorie et une fausse analyse comme s’il ne pouvait s’exprimer
qu’à travers des emprunts, des plagiats et des faux et révéler son visage à
travers les masques des autres. Wilde met à distance sa critique du texte de
Shakespeare en lui donnant la forme d’un conte. Il exprime ses idées
néo-platoniciennes et ses fantasmes homo-érotiques à travers la bouche des
personnages, des autres imaginés. |
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Semblant se moquer à la fois de ses
personnages et de lui-même, Wilde dit à travers la bouche d’Erskine : “You
start by assuming the existence of the very person whose existence is the
thing to be proved”[12].
Il s’agit donc d’une fausse enquête sur une “figure” textuellement
construite. “A man in hew, all Hews
in his controwling”, le septième vers du sonnet XX est à l’origine d’une
association homophonique entre “Hughes” et “Hews” (qui est d’ailleurs,
souligne le narrateur, dans l’édition originale des Sonnets, “imprimé avec
une capitale initiale et en italique”[13],)
créant ainsi le patronyme de W. H., “Hughes”, sa (pseudo-)origine et son
“appartenance”. S’appuyant sur cet indice textuel, une ombre submergée dans
l’abîme des mots commence à émerger de l’imagination et à prendre forme et
vie. Une sorte de ré-interprétation de quelques signifiants engendre un
nouveau signifié ainsi qu’“une
vie” : un jeune comédien dont Shakespeare est secrètement amoureux. Le narrateur s’exclame : “His very name
fascinated me. Willie Hughes! Willie Hughes! How musically it sounded!”[14] Une image acoustique conçoit une image
humaine. Or, Willie Hughes n’a aucune réalité historique. Les historiens et critiques littéraires indiquent fermement que “le
nom de Hughes
n’a pas de base documentaire, il se fonde sur un jeu de mots supposé”[15].
Wilde imagine la vie de Willie Hughes tout comme Chatterton imagine celle
d’un poète médiéval, “Thomas Rowley”. Le faux permet à un écrivain
d’exploiter les limites de l’imagination et de satisfaire son désir de
transgresser ou dé-construire la frontière non seulement entre le réel et le
fictif mais aussi entre visage et masque, “vraie vie” et “fausse vie”. |
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En fait, tout ce qui concerne
“Mr. W. H.”, dédicataire des Sonnets
de Shakespeare, reste un grand mystère littéraire. “Willie Hughes” est
seulement l’une des grandes hypothèses dont aucune ne s’impose véritablement
à l’unanimité des spécialistes. Les initiales “W. H.” et la manière
étrange et presque arbitraire dont ils sont ponctués ont beaucoup fait couler
l’encre des critiques depuis le début du dix-septième siècle, dont certains
postulats sont parfois très fantaisistes. L’évidence première d’un
dédicataire ou d’un inspirateur des Sonnets
s’appuie sur une dédicace de Thomas Thorpe, éditeur des Sonnets, où il est
écrit : “TO THE ONLIE BEGETTER OF THESE INSUING SONNETS
MR. W. H. ALL HAPPINESSE”. Le texte de cette dédicace est lui-même
ambigu, et suscite de nombreuses interprétations différentes. En quelque
sorte, le récit inventé par Wilde du portrait de “Mr. W. H.”
enchaîne encore plus de textes et d’interprétations, non seulement sur
Shakespeare et le secret de son cœur, mais surtout sur Wilde. Et de cette
façon, Wilde fait intervenir son nom à côté de celui de Shakespeare, héros
national et le plus grand dramaturge de l’histoire de la littérature anglaise.
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L’espace d’écriture, l’espace
représentationnel, devient espace d’illusion, artificiellement construit,
écarté du réel tout en le représentant ou le simulant. La “fausse” étude
accomplie par Cyril, Erskine et du “je” pose des questions sur les rapports
non seulement des mots au monde réel, mais aussi du monde artificiel des
références littéraires et artistiques à la (re‑)création de Wilde. |
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Le jeu de mots nous amène à parler
du remaniement du Portrait
of Mr. W. H. La naissance purement langagière de
Mr. W. H., nous invite à nous demander s’il n’y a pas plus
fictionnel que le genre de l’étude littéraire. |
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Si l’on compare la première version
et la deuxième version du
Portrait of Mr. W. H., on trouve que le remaniement
affecte très peu le premier chapitre et ne bouleverse guère la conclusion. Le
premier chapitre est augmenté de trois paragraphes près de sa fin, autrement
dit, près du commencement du deuxième chapitre, et la conclusion du texte ne
diffère guère d’une version à l’autre. Donc, ce qui est largement modifié et
développé, c’est le milieu du texte. Il existe trois chapitres dans le texte
original. Dans la version augmentée, le deuxième chapitre est largement
différent de celui du texte original et deux autres chapitres, c’est-à-dire
les chapitres 3 et 4, sont ajoutés, précédant le dernier chapitre, le
chapitre 5, qui est, sauf le début, identique au dernier chapitre, le
chapitre 3, du texte original. |
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Dans sa lettre du 10 juillet
1889 à William Blackwood, Wilde indique aussi que le remaniement sera un
travail d’ajouts[16],
qui transforme pourtant de façon inesthétique le récit en une démonstration
de preuves littéraires. Le texte est du coup encombré de nombreuses citations
entrecoupées par des analyses tantôt courtes tantôt longues du “Je”. |
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Ce remaniement particulier et
significatif nous indique que The
Portrait of Mr. W. H. est une œuvre qui s’élabore par
accumulation, ce qui est caractéristique des deux versions. Tous les ajouts
de la deuxième version révèlent spécifiquement la manière du peintre qui
consiste à ajouter. Comme dit
Danson, “the story or essay or hoax — one is not sure how to name the
kind of thing it is — seems, in its textual imperfection, still to be
growing, still trying to achieve itself”[17]. Même si Wilde nous
donne une description détaillée de ce faux portrait, le portrait fictif reste
inachevé. Il existe encore un espace de possibilités où l’on peut ajouter des
traits, modifier son apparence, bref “contre-faire”. Entre le commencement et
la fin de l’histoire, c’est un espace qui peut s’amplifier jusqu’à l’infini,
un espace incomplet, inabouti et “infinissable”. Cyril Graham, faussaire
acteur, pense que sa théorie se complète en soi, mais les textes autour de
cette théorie (qui elle-même se construit également sur des textes) sont
productifs et reproductifs, générant d’autres textes et d’autres points de
vue. À la fin de l’histoire, le narrateur “je” dit que, lorsqu’il regarde
“l’œuvre”, le portrait de Mr. W. H., “[… He] thinks that there is really a great deal to be said for
the Willie Hughes theory of Shakespeare’s Sonnets”[18]. L’histoire finit par
cette phrase qui implique justement cette impossibilité de remplir l’espace
engendré par le texte lui-même, cet inachèvement en soi. Caractérisé par une
sorte d’auto-réflexivité, le texte de Wilde semble perpétuellement se trouver
dans un état prêt à concevoir d’autres textes, comme si le texte impliquait
déjà par sa propre existence celle de méta-textes qui sont comme des ombres,
inséparables du texte même, comme si le texte supposait à la fois lui-même et
le méta-texte. |
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Le faux s’établit sur la
ressemblance. L’“étude
shakespearienne” de Wilde que propose “le portrait de Mr. W. H.”,
contrefait l’étude académique. Wilde développe et argumente l’hypothèse
“Willie Hughes” avec l’érudition d’un universitaire, non sans exagération
dans la deuxième version. Malgré une telle apparence de précision et de
scrupule (que sa lecture minutieuse voire “archéologique” veut créer), le
lecteur n’en a pas moins certaines réticences, souvent encouragé dans son
impression que l’histoire elle-même est un “hoax” (comme dit Danson), sinon
un jeu de textes qui se compose et se décompose à travers l’élargissement
intertextuel. En fin de compte, cette lecture des Sonnets de Shakespeare n’est pas
véritablement le noyau de l’histoire même si elle occupe une place centrale.
Le noyau réside dans le portrait, ou plus précisément, dans l’idée de fausse
apparence qu’il élabore. L’histoire se termine par un faux suicide qui
annonce en quelque sorte la mort de l’original dans l’éternité de l’artefact.
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The
Portrait of Mr. W. H. est un portrait
littéraire ouvrant en une véritable “mise en abyme” sur un portrait peint qui
contient l’énigme à la fois de l’auteur du
Portrait of Mr. W. H. et celui des Sonnets. |
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Avec
autant d’érudition et de verve, le narrateur et Erskine démontrent et
réfutent alternativement l’hypothèse émise par Cyril Graham dont l’image se
superpose curieusement à celle de Willie Hughes. La dialectique du vrai et du
faux est en mouvement permanent. Pour Cyril Graham dont la pensée témoigne de
l’influence néo-platonicienne, ce qui est vrai est ce qui est beau. Il
élabore une belle théorie concernant l’identité de Mr. W. H. dans
les Sonnets et
se convainc qu’il donne une “véritable” représentation littéraire de
l’inspirateur de Shakespeare et que sa théorie est parfaite même sans aucune
preuve extrinsèque, dont il n’a en fait aucun besoin. Cependant, pour
convaincre son ami qui insiste pour avoir des “preuves objectives”, Cyril
tente de prouver sa théorie au moyen d’un faux. La supercherie est si réussie
qu’Erskine, vu la qualité du portrait, le considère tout de suite non
seulement comme une “parfaite” représentation picturale de
Mr. W. H., mais aussi comme une “vraie” œuvre d’art dont la façon
de peindre rappelle celle de François Clouet, peintre de cour française mais
d’origine flamande. Pour Erskine,
jusqu’à la découverte ultérieure de la “véritable” origine du portrait, il
n’y a pas de doute que c’est “un authentique portrait de
Mr. W. H.”, with his hand resting on the dedicatory page of the
Sonnets, and on the frame itself could be faintly seen the name of the young
man written in black uncial letters on a faded gold ground, ‘Master Will.
Hews’[19]. |
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Des
éléments et des détails concrets, qui correspondent à l’imaginaire du
mystérieux inspirateur, bien coordonnés dans le portrait, renforcent à la
fois sa “réalité” et l’illusion qu’il crée. Le cadre sur lequel s’inscrit le
nom de “Master Will. Hews”, comme une fenêtre qui, du visible, s’ouvre vers
l’invisible, nous invite à entrer dans l’abîme à la fois des mots et des
images, où la vérité peut être construite tout comme le faux, où la frontière
entre le vrai et le faux est si délicate et fragile qu’elle peut tromper
facilement celui qui s’obstine à la cerner. En se moquant implicitement des
spécialistes, le narrateur, Erskine et à la fin de l’histoire, les amis
artistes du narrateur qui se prétendent tous comme des connaisseurs experts,
Wilde questionne à la fois les critères dont on se sert et la disponibilité
d’esprit qui permet de distinguer le vrai d’un faux et de reconnaître le
style d’un peintre. Dans le champ de
l’art, pour Wilde, comme dit Ellmann, “between forgery and genuineness,
fiction and fact, there hangs only a hair”[20]. |
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Cyril
fait faire un faux portrait du seizième siècle pour fournir une preuve à la
fois historique et littéraire. Avant de se présenter comme (fausse) pièce à
conviction, témoignage d’une théorie, le portrait est d’abord qualifié
d’objet de beauté et de mystère, ceci étant dû à l’image elle-même. Le
narrateur nous décrit ce portrait en détail avant qu’il ne sache l’histoire
de ce portrait. It was a full-length portrait of a young man in late
sixteenth-century costume, standing by a table, with his right hand resting
on an open book. He seemed about seventeen years of age, and was of quite
extraordinary personal beauty, though evidently somewhat effeminate. Indeed,
had it not been for the dress and the closely cropped hair, one would have
said that the face, with its dreamy, wistful eyes and its delicate scarlet
lips, was the face of a girl. In manner, and especially in the treatment of
the hands, the picture reminded one of François Clouet’s later work. The
black velvet doublet with its fantastically gilded points, and the
peacock-blue background against which it showed up so pleasantly, and from
which it gained such luminous value of colour, were quite in Clouet’s style;
and the two masks of Tragedy and Comedy that hung somewhat formally from the
marble pedestal had that hard severity of touch — so different from the
facile grace of the Italians — which even at the Court of France the
great Flemish master never completely lost, and which in itself has always
been a characteristic of the northern temper[21]. |
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Représentation
parfaite ! Avec la complaisance d’un connaisseur expérimenté, le
narrateur nous démontre son sens aigu de l’observation ainsi que ses
connaissances artistiques dans cette description minutieuse d’un portrait
merveilleusement peint qui témoigne spécifiquement de la beauté et de la
“personnalité” du jeune homme. Il est évident que le narrateur, dès la
première vue du tableau, est surtout attiré par le visage androgyne de son
sujet. Or, le modèle n’est qu’une pure invention. Cet “homme” n’existe pas.
Il n’y a pas une “vraie” vie derrière cette représentation. Ce portrait est
faux non seulement dans l’identité fausse qu’il est destiné à véhiculer, dans
la tromperie dont il devient le moyen, mais aussi dans son rapport avec le
monde de représentation auquel appartient le portrait classique. |
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Un
portrait pictural est avant tout le témoin du souvenir de la personne que
l’on apprécie, surtout d’un membre de la famille. Pour le spectateur
imaginatif, le pouvoir magique du portrait réside justement dans la charge de
vie et de sentiments dont il est inséparable[22].
Le portrait qui sauvegarde une partie de la vérité de son modèle, en dépit de
sa nature d’imitation, devient quelque chose de très vrai ; il témoigne
de notre envie de garder l’image du modèle pour qu’il reste dans notre
représentation lorsqu’il n’est plus vivant. Le portrait, chargé de souvenirs
sincères, est alors débarrassé de cette idée de fausseté que Platon lui
accole. L’apparence devient “sacrée” et véhicule la vérité de la mort ainsi
que de l’amour. |
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Or,
le portrait décrit par le narrateur, qui est chargé par la suite d’intentions
frauduleuses et auquel on accorde le rôle de faux témoin, n’est guère qu’un
simple dépositaire des sentiments. Il se donne et se présente comme une
illusion parfaite d’une réalité lointaine qui se trouve dans les
représentations à la fois personnelles et collectives. Ce faux portrait,
simulation et représentation de ce qui n’existe pas, défie le rôle et la
définition du portrait, devient le réel lui-même et même plus réel que le
réel, d’autant plus que l’on compte réellement ou faussement deux morts à
cause du portrait. |
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Dans
ce récit du faux portrait, il s’agit de reproduire
ce qui n’existe pas et de déjouer le concept du faux. Mais si un tableau est
aussi merveilleusement peint que le décrit le narrateur, quelle importance y
a-t‑`il qu’il soit vrai ou faux ? |
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Afin
d’éclaircir cette zone obscure entre la création et l’imitation, l’œuvre
d’art et le faux, il nous faut d’abord distinguer la pure imitation du
pastiche. La pure imitation picturale est souvent liée à une grande classique
ou une œuvre spécifique, par exemple, La
Vénus au miroir de Velázquez, qui acquiert une certaine autonomie
qui lui permet de dépasser l’école ou l’époque à laquelle elle appartient. En
revanche, le pastiche n’est pas la copie conforme d’une œuvre
originale ; il est souvent lié à “une imitation de l’œuvre d’un artiste
réalisée en mélangeant des éléments de ses différentes œuvres”[23].
Il arrive que le faux emprunte certains traits particuliers, distincts à un
artiste, à une école, ou à une époque. C’est le style (par exemple, le style
de Clouet) ou l’aura évoquée par l’œuvre qui la rend persuasive dans son lien
avec un passé. Sa tromperie artistique réside surtout dans son
“authentification d’un pseudo-original”[24]. |
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En
ce sens, on peut considérer le faux portrait dans The Portrait of Mr. W. H. comme un
pastiche de l’art du portrait élisabéthain, et non pas comme un duplicata ou
une réplique, puisqu’il a pour fonction d’évoquer une certaine manière de
peindre qui peut être liée à certains peintres ou à une école. C’est une
imitation du style sans qu’il y ait copie d’une œuvre particulière. Ce
pastiche en peinture reflète le pastiche du récit qui mélange la fiction et
la critique littéraire. Le faux portrait participe en même temps du pastiche
des études shakespeariennes qui s’intègre dans le récit. |
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On
a l’impression qu’il n’existe qu’une accumulation de faux qui ne se fondent
que sur des faux. S’il y a une origine, c’est une origine déjà douteuse,
inventée et fabriquée. Comme nous l’avons vu, l’identification de
Mr. W. H. avec Willie Hughes est un faux littéraire lié à un
imaginaire langagier. Le portrait sous-entend donc un faux du faux. Tout
l’essai se développe autour de ces artifices : le faux du faux et le
faux dans le faux, le jeu du jeu et le jeu dans le jeu. C’est un art qui
“trouve en lui-même, non hors de lui, sa propre perfection”[25].
Wilde élargit le charme de l’art en faisant du faux en art un art, d’où
émergent de nouvelles conceptions et lois esthétiques. L’enchaînement des
tromperies dans The
Portrait of Mr. W. H. se présente comme une
auto-circulation des signes dans un monde purement fictif et imaginaire. Comme dit Wilde lui-même dans The Decay of Lying, |
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Art never expresses anything but itself. It has an
independent life, just as Thought has, and develops purely on its own lines.
It is not necessarily realistic in an age of realism, nor spiritual in an age
of faith. So far from being the creation of its time, it is usually in direct
opposition to it, and the
only history that it preserves for us is the history of its own progress.
Sometimes it returns upon its footsteps, and revives some antique form, as
happened in the archaistic movement of late Greek Art, and in the
pre-Raphaelite movement of our own day[26]. Pour Wilde, l’art a donc
une vie indépendante et se développe uniquement selon ses propres lois. En ce
sens, le faux du faux est une œuvre d’art dans la mesure où il défie la
notion de l’“Histoire” et celle de
la mort. |
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L’“œuvre” en question dans The Portrait of Mr. W. H.
soulève le problème de la définition de l’œuvre d’art dans son rôle
représentationnel. Elle concerne la contrefaçon d’un fait historique et d’une
identité individuelle. Concerne-t-elle également la fausseté de l’art ?
Il faut souligner qu’il n’existe aucun “portrait” de Mr. W. H.
antérieur à cette description littéraire. En ce sens, ce portrait, le premier
qui concerne Mr. W. H. est une œuvre originelle et donc authentique. Il est
surtout authentique en cela qu’il est fait pour prouver l’existence d’un
personnage qui n’existe pas dans la vérité historique. C’est la façon de
démontrer une hypothèse qui fait l’authenticité de cette histoire, ou de
cette “œuvre”. Quand
Cyril insiste sur le fait que sa théorie se complète en soi, il sous-entend
en même temps que c’est la beauté de “l’idée” qui fait l’œuvre, et non pas la
vérité de la matérialité. L’authenticité réside plus dans l’idée ou la
représentation elle-même de cette idée que dans son rapport à une continuité
ou une objectivité historique ou culturelle. Le portrait fait de la tromperie
une vérité subjective et personnelle. À travers une fausse apparence, l’image
de Mr. W. H. ou l’hybride de Cyril et Erskine, le narrateur/auteur cherche le for intérieur d’un
être secret. La vérité de la théorie prime sur celle de la preuve historique.
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Le
portrait en question ici est multiforme. On a The Portrait of Mr. W. H. peint
par Wilde qui conçoit des textes dans le texte, des récits dans le récit, des
mensonges dans le mensonge. On a un portrait imaginaire, émergeant de la
poésie de Shakespeare, qui fascine successivement Cyril, Erskine et le
narrateur (qui sont tous les inventions romanesques de Wilde). On a un
“portrait en pied d’un jeune homme”, fausse preuve de la théorie
“Mr. W. H.”, façonné par un peintre faussaire. En fait, dans The Portrait of Mr. W. H.,
Wilde propose à la fois le récit du “portrait dans le portrait” et une
théorie de la “fiction dans la fiction”[27]. |
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À
travers le portrait “en abyme”, reflet même du récit, Wilde réalise son idée
de l’art “pur” qui ne se réfère qu’à lui-même, dont les éléments
n’appartiennent qu’à la fiction. L’écrivain est pour lui un faussaire de
nature qui entraîne le lecteur dans un monde où le réel ne se distingue plus
de l’imaginaire. Pour Cyril Graham, “martyr de la littérature”, ainsi que
pour Wilde, lui-même martyr de son esthétique, entre s’imaginer que Willie
Hughes existe et l’existence réelle de Willie Hughes, il n’y a pas, à vrai
dire, de différence ou de frontière. Dans le domaine de l’art, le faux peut
passer pour le vrai et le vrai pour le faux. |
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Wilde,
toujours entre le pour et le contre, nous propose de “la forme parfaite” de
la (re)présentation deux appréhensions qui s’opposent l’une à l’autre. Le
portrait est à la fois comme “une présence spirituelle” (pour le narrateur)
et comme une fausse preuve (pour Erskine) et l’histoire en est partagée entre
la quête de la vérité et son invention. Erskine joue (pendant un moment) le
rôle d’un pragmatiste positiviste qui s’oppose à l’idéalisme de Cyril, masque
de pragmatiste qui est levé lorsque son faux suicide est révélé à la fin. Il persuade Cyril de chercher une preuve “réelle” de
sa théorie hors du texte de Shakespeare : I began to see that before the
theory could be placed before the world in
a really perfected form, it was necessary to get some independent
evidence about the existence of this young actor, Willie Hughes [...]. I
refused to be convinced till the actual
existence of Willie Hughes, a boy-actor of Elizabethan days, had
been placed beyond the reach of doubt or cavil[28]. |
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Donc,
pour Erskine, pour que s’achève la théorie “Willie Hughes” sous une forme
parfaite, “l’existence réelle” de ce personnage doit avant tout être établie.
Or, si Willie Hughes existe, cette “existence réelle” qu’Erskine compte
trouver n’existe que dans les documents, c’est-à-dire, dans les textes ;
Erskine a effectivement recours aux “manuscrits d’Alleyn à Dulwich”, aux
“archives et papiers du lord Chambellan”, aux « registres des églises de la
Cité” où il espère pouvoir trouver “une allusion” à Willie Hughes. Les
documents, tout comme les sonnets de Shakespeare, sont construits avec des
mots. La différence entre ces deux sortes de textes est que l’un fait partie
d’une réalité censée être objective et crédible, tandis que l’autre fait
partie d’une réalité subjective et imaginaire. Le document s’impose par le
soutien des institutions communes et des autorités (comme l’église et le Lord
Chambellan), tandis que la poésie s’impose par sa force suggestive et
subversive, produite par l’utilisation inhabituelle du langage. On peut se
demander où se situe la vraie “vérité” de “Mr. W. H.”, dans des documents
introuvables ou dans les vers de Shakespeare. De quoi hésiter longuement
entre deux sortes de textes, deux façons d’aborder la “vérité”. |
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Dans
cet univers du faux, l’auteur tente sans cesse de déstabiliser et de
questionner les critères sur lesquels le lecteur se fonde sans les mettre en
doute. La subjectivité est présente en fait dans tous les jugements, même
ceux des “experts”. Pour le narrateur, le portrait lui fait penser à Clouet
mais à la fin il jette le doute sur sa propre description précédente en disant
que l’on n’arrive pas à décider de quel peintre il s’agit. Comme il le
précise, sans connaître “la vraie histoire” de cette œuvre, on continue à
débattre de son style, afin de savoir si c’est “un Clouet” ou “un Ouvry”. |
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The picture hangs now in my library, where it is
very much admired by my artistic friends. They have decided that it is not a
Clouet but an Ouvry. I have never cared to tell them its true history[29]. |
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L’identité
d’“Ouvry” pose encore des questions
aux critiques. Car dans l’histoire de l’art, il n’y a pas de peintre de ce
nom. Les critiques s’accordent à dire qu’il s’agit probablement d’une erreur
de mémoire de l’auteur et que le personnage en question devait être “Oudry”,
peintre et brodeur français du seizième siècle[30].
Puisque c’est une interprétation “probable”, elle laisse en fait la place au
doute. Du coup, on ne se sait plus s’il s’agit d’une “vraie” erreur de
mémoire de l’auteur ou d’une mise en scène d’une erreur. Dans le premier cas,
l’identité la plus probable qu’établissent scrupuleusement les critiques est
“Oudry”, dû à sa ressemblance sonore avec “Ouvry”. N’oublions pas que Wilde
remanie minutieusement et longuement le texte. Dans la deuxième version, il
garde pourtant toujours cette “erreur” orthographique. Donc, s’il s’agit
d’une faute intentionnelle de Wilde, c’est-à-dire, d’une fausse faute, alors,
“Ouvry” n’est qu’une autre tromperie (qui a d’ailleurs déjà réussi à tromper
plusieurs critiques scrupuleux), une autre fiction, qui ouvre un autre monde de
faux auquel le faux portrait revient et se réfère et dans lequel il pourrait
avoir un vrai sens. Jusqu’à la fin, Wilde place le “portrait” de
Mr. W. H. dans la zone obscure entre la fiction et la réalité,
entre la vérité et le mensonge. |
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Par
le biais du Portrait of
Mr. W. H., portrait textuel et littéraire, Wilde nous
révèle sa vérité,
celle des mots,
imposture fondamentale de l’énonciateur, et son scepticisme extrême quant à la vérité qu’ils
véhiculent, abîme conceptuel définitif au cœur même de la notion de
représentation. |
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Yi-Ching Teng est maître de conférences à l’Université Nationale Chi Nan à
Taïwan. Elle travaille sur la période victorienne. Son article est paru pour
la première fois en 2003 dans la revue Cycnos
(volume 20 n°2 – La représentation en question),
émanation du Centre de Recherches sur les Ecritures de Langue Anglaise de la
Faculté des Lettres de l'Université de Nice Sophia Antipolis. |
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