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NUMÉRO 23 : NOVEMBRE/DECEMBRE 2009 |
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§7. ARTICLES ET CONFÉRENCES |
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RÉFLEXIONS SUR LA POÉTIQUE DU
TITRE THE PICTURE OF DORIAN GRAY (1890) D’OSCAR WILDE |
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Par Emmanuel Vernadakis |
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(Article traduit du Grec) |
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Publié
sous le titre « Lecture grecque du titre The Picture of Dorian
Gray » |
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Sur la première de couverture de la
revue américaine du XIXème siècle Lippincott’s Magazine,
après le sommaire, le nom de la capitale britannique figure en fin de
page, centré et en majuscules. À une époque où l’Amérique fait encore partie
de la périphérie, cet ancrage à Londres donne une valeur supplémentaire à la
revue qui invite les Américains lettrés auxquels elle s’adresse à la
rencontre d’un centre—historique, culturel et artistique—qu’ils considèrent
comme leur métropole : Londres est pour eux une « cité-mère »
qui se situe à mi-chemin entre réalité et mythe. C’est, on peut supposer,
l’une des raisons qui justifie l’enregistrement officiel de cette publication
à Londres. C’est probablement cette image que J. M. Stoddart, son directeur,
cherche à cultiver en demandant des collaborations aux auteurs britanniques
en vogue. C’est à sa demande, en tout cas, que Wilde écrit The Picture of
Dorian Gray, paru dans le Lippincott’s de juin 1890, roman qui
contribue décisivement à l’expansion du mythe littéraire de Londres. |
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Initialement, The Picture of
Dorian Gray est, donc écrit pour un public étranger. Étranger lui-même,
Wilde sait comment adapter le Londres
de Dickens aux besoins de ce public d’Américains lettrés. Labyrinthe fascinant et dangereux, le
Londres de Dorian Gray est conçu pour un public en quête de
traditions, pour un public qui cherche à inventer son passé. Ville de
Lotophages, de Gorgones et de Sirènes modernes, dans ses salons, clubs et
fumeries d’opium, le Londres de Wilde abrite aussi des Pygmalion, des
Narcisse ou des Adonis en tenue de dandy. A mi-chemin entre réalité et mythe
c’est un Londres fait par un Irlandais pour satisfaire les attentes d’un
public américain. |
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La vision américaine de Londres en
métropole culturelle a quelques équivalents en Europe. Parce que, comme
Nouveau Monde, le vieux continent est, au long du XIXème siècle,
lui aussi en quête de nouvelles valeurs dans un passé qu’il situe également à
mi-chemin entre la réalité et le mythe. Les Européens lettrés trouvent ces
équivalents dans les livres de religion, de mythologie, de fiction ou
d’histoire ancienne. Selon le contexte et les individus, les métropoles
culturelles du continent européen correspondent à Jérusalem, Rome ou Athènes.
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Sur le plan intellectuel, les
Britanniques se veulent surtout les héritiers des Grecs. Chez les victoriens,
on le sait, l’analogie entre Grèce antique et Angleterre moderne constitue un
lieu commun. Nombre de penseurs imaginent d’ailleurs que les Anglais
pourraient assurer, dans le monde moderne, la mission civilisatrice que les
Grecs avaient accomplie dans l’antiquité[2]. |
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Si le Londres de Dorian Gray doit
son existence aux américains lettrés, le cadre référentiel du roman sort de
cette analogie, un peu naïve, des intellectuels britanniques qui cherchent
leurs modèles dans le passé. Non pas que Wilde adhère aux raisonnements de
ses contemporains, Américains ou Britanniques – il n’y adhère
guère ; mais, au moment où tous sont en train de définir ou redéfinir
les valeurs de la société à venir, par esprit de contradiction, il veut leur
montrer les dangers du retour aux sources d’une société mourante. Pour saisir
les nuances du roman, il est opportun de le lire selon les impératifs de ce
cadre référentiel. Soumis à l’épreuve d’une lecture « grecque », le
roman révèle nombre d’informations qui, autrement, restent latentes. En guise
de preuve, je vous propose ici une lecture « grecque » du
titre : The Picture of Dorian Gray. |
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Composé d’un nom commun (picture)
et de deux noms propres (Dorian et Gray), le titre s’ouvre
en deux comme un livre ou, mieux, comme un diptyque. Le premier battant, le
nom commun, présente une image – un portrait ; son modèle se constitue de
deux noms propres qui figurent sur le deuxième battant. La thématique de la
représentation constitue ainsi le pivot autour duquel évoluent les deux parties de l’énoncé et
leur symbolisme. |
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Commençons avec la poétique du
premier battant, le nom commun : The Picture/ Le portrait. La
théorie de l’imitation que Platon et Aristote appellent mimésis
constitue le premier jalon du cadre qui en délimite le sens. Pour Platon,
comme pour Aristote, la mimésis est une représentation imitative d’êtres,
d’objets, d’actions etc., dont l’artiste rencontre l’original dans la
réalité. |
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Selon Aristote, la mimésis est une imitation
cérébrale et ludique de la nature. La reconnaissance de l’original derrière
l’imitation procure, chez le spectateur, un plaisir esthétique dont
l’intensité dépend du degré de vraisemblance de l’objet imité : plus
l’artiste suit les lois naturelles, plus le plaisir est franc. |
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Selon Platon, la mimésis éloigne le
spectateur de la vérité, notion que l’esprit ne peut pas concevoir tant qu’il
réside dans la prison du corps. L’artiste platonicien qui, comme nous tous,
vit dans un monde d’impressions, reproduit des imitations illusoires qui
détournent doublement le spectateur de la vérité déjà déformée par la nature.
Ces théories opposées coexistent, ainsi qu’on le verra, dans le premier
battant du titre. |
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Par définition, le terme Picture,
annonce une imitation aristotélicienne. Wilde place l’original imité
(Dorian Gray) à côté de sa représentation (le portrait) pour que le lecteur
puisse facilement comparer et éventuellement reconnaître le vrai derrière le
faux et s’en réjouir. Cependant,
l’original qui se trouve de l’autre côté du miroir, sur le deuxième
battant du diptyque, rend la situation complexe. Car Wilde imite la nature au
point d’introduire dans son titre le nom d’un être en chair et en os. Il
s’agit, on le sait, du jeune poète John Gray[3] homonyme du personnage éponyme qui, de surcroît, est l’amant de
Wilde durant la composition de la première version du roman. Ce lien entre la
vie et l’œuvre de l’auteur fait que la fiction cite la réalité au lieu
de l’imiter ; si bien que la frontière entre nature et représentation
devient perméable. Le mécanisme du plaisir esthétique chez le lecteur devrait
alors se voir modifié. Il ne s’agit plus de reconnaître la nature derrière
son imitation mais de découvrir les nouvelles règles du jeu de la mimésis. |
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Passons à Platon. Le portrait
qu’annonce le premier battant du titre rend explicite la distance entre
modèle et représentation. L’œuvre qui suit, dit le titre, éloigne trois
fois le lecteur de la vérité. Son sujet n’est pas le dénommé Dorian Gray
mais une image qui l’imite, son tableau, sa représentation artistique.
Puisque le roman imite l’imitation d’une imitation, ceux qui connaissent la
position radicale de Platon sur l’art et sur la place qu’il réserve à
l’artiste dans la cité (La République), accueillent son titre comme un
avertissement. Avant de le faire explicitement dans la préface de la version de 1891, c’est avec son titre
que l’auteur prévient le lecteur du danger qui le guette dans l’œuvre qui
suit. |
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Soumis à une lecture grecque, le
deuxième battant du diptyque se révèle aussi significatif. Son premier
élément, Dorian, est inventé par Wilde pour indiquer d’abord les origines
symboliques du modèle. Ce nom propre dérive de Dorien, le descendant de Doros,
fils d’Hellène, fondateur mythique du peuple grec. Les Doriens étaient, en
effet, l’une des premières tribus grecques à s’installer dans l’espace
hellénique. Le prénom évoque ainsi l’attachement du personnage d’une part à
la mythologie grecque, d’autre part à l’hellénisme historique. Pour ce qui
concerne la mythologie, les mythes de Narcisse, de Midas, de Pygmalion et
bien d’autres prêtent leur trame à l’odyssée que Dorian parcourt dans le
labyrinthe de Londres. Quant aux implications historiques qui s’attachent à
ce prénom, Wilde qui défend l’homosexualité de manière engagée, prénomme son
personnage Dorian parce que les Doriens avaient élevé l’homosexualité au rang
d’une institution[4]. |
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L’hellénisme de Dorian se manifeste
aussi par la notion du destin que l’étymologie de son prénom rattache à une
conception tragique de la vie. En effet, Dorien vient du nom doron « don », « présent »,
« cadeau », en anglais « gift ». Dorian apparaît ainsi
soit comme un présent en soi (a gift), soit en tant que jeune homme
« doué » ou « doté » de quelque chose (gifted). A
l’exception d’Harry, contemplateur cérébral pour qui le monde matériel
présente uniquement un intérêt d’expérimentation, les personnages à qui
Dorian offre son amitié, son amour, sa personne, se voient moralement
ou physiquement détruits. C’est le cas de tous les jeunes gens dont parle
Basil lors de sa dernière rencontre avec Dorian. C’est aussi le cas de Sybil
Vane et de Basil lui-même. |
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Le célèbre mot de Virgile
« méfie-toi des Grecs même lorsqu’ils apportent des présents »
fonctionne ici comme un oracle sibyllin inclus dans le prénom du héros[5]. Pour illustrer ce dicton, le
motif de la femme fatale est adapté à ce personnage masculin qui, par le défi
qu’il lance à Dieu (il vend son âme au diable pour que son portrait
vieillisse à sa place), l’associe au mythe de Don Juan. Ce mé-tissage conduit
Dorian vers la tragédie : Wilde, son auteur, rejoint cette vue de
l’antiquité qui percevait une hubris dans la manifestation excessive
d’un don naturel[6]. Dorian est puni par les dieux d’être trop beau. Sa beauté
l’aveugle. Aussi, se tue-t-il alors qu’il croit poignarder son portrait. |
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Le nom de famille
« Gray » constitue le deuxième nom propre dont est fait le modèle
du portrait. Soumis à une lecture grecque celui-ci révèle également du sens
poétique. Pour commencer, il faut
considérer le nom « Gray » dans sa relation à Dorian, qui, on l’a
vu, signifie « Grec ». Or Gray n’est pas grec ; et ce qui
n’est pas grec c’est, par définition,
barbare. Nom « barbare », Gray se trouve ainsi
diamétralement opposé au prénom de Dorian : si le prénom conduit en
Grèce, à l’histoire ancienne, à la mythologie païenne et à la littérature
« réaliste » de l’antiquité classique, ancré dans l’étymologie de la langue anglaise
« Gray », on le verra, se rattache au monde anglo-saxon, au
christianisme, à la littérature fantastique moderne et à une tradition
puritaine que l’Angleterre victorienne partage avec l’Amérique—du moins en
partie. |
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Si le prénom « Dorian »
est opaque[7], le nom « Gray » ne
l’est pas. |
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En tant que nom commun,
« gray » indique une couleur : le gris. Le blanc et le noir
dont le gris est la fusion, rattachent Gray au système chrétien où ces
couleurs sont des représentations conventionnelles du bien et du mal[8]. |
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Par opposition aux notions de
clarté, de lumière, de transparence etc. qui s’associent à l’hellénisme du
nom propre « Dorian », « Gray » évoque la grisaille
atmosphérique de Londres, célèbre au siècle dernier pour ses « fogs ».
De manière syecdochique, cette grisaille évoque aussi la vision nébuleuse
dont on a parlé, celle que les Américains lettrés pourraient avoir de Londres
à mi-chemin entre mythe et réalité. |
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Dans cette perspective, le nom
propre « Gray » annonce l’entre-deux d’un traitement fantastique du
sujet, à mi-chemin entre réalité et rêve : le roman gothique. Le lien
entre le nom de Gray et le gothique s’établit par le biais du mot
« barbare » qui, selon le Dictionary of the English Language
(1755) de Samuel Johnson, est synonyme de «gothique[9] ». Inventé par Horace Walpole (1717-1797) le roman gothique
ouvre pour le lecteur les portes de l’imaginaire. Ses paysages sublimes
élèvent l’âme vers la divinité alors que ses labyrinthes souterrains
sont hantés par les puissances des ténèbres – ce qui rejoint le symbolisme
chrétien de l’opposition (et de la fusion) entre le blanc et le noir dans
« Gray ». |
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Le mode gothique se rattache au
titre par la thématique de représentation introduite par le nom commun du
premier battant : The Picture. Le roman gothique s’oppose, on le sait,
à la mimésis aristotélicienne. En effet, les événements que relate le roman
gothique sont imaginaires et ne suivent pas les règles de la nature ni
n’imitent la réalité parce qu’ils ne peuvent pas se produire dans celle-ci. |
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Dans la mesure où The Picture of
Dorian Gray est initialement composé pour un public américain, cet
élément gothique qui évoque, certes Poe, fait aussi de Gray un cousin de
Brown[10], le sombre jeune maître de Hawthorne. Le nom propre
« Gray » s’oppose ainsi au nom propre « Dorian » par
son origine anglo-saxonne, son caractère fantastique et son symbolisme chrétien, voire puritain.
Le premier battant du diptyque – le nom commun – se trouve alors défini par
le second – les deux noms propres. |
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Fait de mimésis grecque et de
fantastique anglo-saxon, le modèle indique que son portrait mélange deux
modes incompatibles. A son tour, le nom commun du premier battant renvoie une
image de l’original fait de deux composants en rivalité : un héros Grec
qui se rattache au concret et un héros puritain qui vit dans l’imaginaire et
le fantasme. |
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Portrait incongru et noms
antagoniques illustrent un conflit culturel entre hellénisme et hébraïsme,
identifié et défini en Allemagne par Henrich Heine et dont les victoriens
héritent. Les deux courants de pensée opposent, symboliquement, Apollon et
Iahvé et concrètement des valeurs esthétiques visant la forme et des valeurs
morales. Le courant hébraïque du conflit qui défend des valeurs spirituelles
et morales, voire puritaines, comme l’abnégation et la retenue, et qui est
représenté dans le titre par « Gray », trouve son porte-parole dans
le personnage de Basil Hallward. Le courant hellénique qui promeut des
valeurs esthétiques et matérialistes comme la beauté et le plaisir des sens
et qui est représenté par le prénom « Dorian », trouve son
ambassadeur dans le personnage de
Henry Wotton. Harry et Basil sont ainsi opposés d’emblée dans Dorian
Gray. Harry, le Grec, le noble, l’oisif, est un être diabolique – (Old)
Harry est d’ailleurs un nom conventionnel donné au diable dans nombre de
miracles médiévaux – qui représente les exigences du corps périssable. Doté
d’un pouvoir royal que lui confère son nom et son art, Basil[11], l’Hébreux, l’artiste, est un barbare, un puritain qui représente
les besoins de l’âme immortelle. Noble et barbare, artiste et oisif, Hellène
et Hébreux, mortel et immortel… Dorian pourrait être tout à la fois. Et cependant,
il n’en est rien. |
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Conçu en surhomme, fait des mêmes
particules culturelles que le personnage du Christ, Dorian ne parvient pas à vivre à la hauteur
de sa personnalité, à réaliser la promesse d’unité surhumaine annoncée
par la composition antinomique de son nom, parce qu’il vit dans un mode de séparation qui ignore
fusion et métissage. Il est incapable de faire cohabiter en lui Harry et
Basil, le grec et l’hébreux, le noble et le barbare – en fin de compte le
corps et l’âme de la culture occidentale. Ni homme ni dieu, le personnage finit son existence en corps
indéfinissable : « It was not till they had examined the rings
that they recognised who it was. »
Le surhomme se transforme en « it ». « Those who make any
difference between body and soul have neither[12], » dit par ailleurs Wilde. |
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C’est en cela que Dorian Gray
diffère des autres personnages auxquels il ressemble, de tous les romans dont
il reflète l’intrigue. Ni Poe, ni Gautier, ni Balzac et encore moins Huysmans
n’avaient songé à la création d’un personnage allégorique aussi creux
de l’ampleur de Dorian Gray. Diachronique, le miroir qu’il lève à nos yeux
nous montre une image du chrétien qui, dépourvu de personnalité, finit
victime de l’union de l’hébraïsme et de l’hellénisme qu’a expérimentée le
christianisme. Entre l’or et le souffre, le livre sur lequel Dorian fonde son
existence est Jaune. Il reflète aussi l’ambiguïté de l’entre-deux pour offrir
à Gray une vision idéale mais morte de la vie. Le livre Jaune c’est
l’évangile de Dorian qui fait de lui une
parodie du chrétien idéal. Dorian n’est que l’ombre de cet idéal, au
sens platonicien du mot ; ombre grise et déformée d’un antéchrist. |
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Dans Dorian Gray l’Occident
reconnaît son rêve et sa défaite. Le projet, initialement chrétien, de faire
de l’hébraïsme une religion à mystères comme l’Orphisme, était, certes,
grandiose. Mais, comme Wilde le montre dans Salomé aussi, ce projet
n’a abouti qu’a la prolifération d’un mode de vie creux : la promesse
d’une vie après la mort purge la vie terrestre de sa chaleur. En dépit de
leur majesté, les cathédrales gothiques auxquels ce mélange a abouti sont
froides et vides. Dorian Gray, nous dit le titre, est le rêve ou le fantasme
d’un géant, tourné en cauchemar, ou en fatalité. |
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L’union harmonieuse de l’hébraïsme
et de l’hellénisme dans le titre et dans le héros de Wilde relèverait donc
seulement du miracle. C’est, en effet, par un miracle que le roman se termine
pour légitimer l’édifice de la civilisation occidentale : le
corps de Dorian devient masse amorphe alors que son portrait retrouve sa beauté
originale. Il est ainsi laissé au lecteur la partie impérissable de Dorian :
l’image d’une âme vêtue de la beauté de son corps. Âme et corps réunis,
Dorian sera ainsi à jamais associé à Gray, l’hellénisme à l’hébraïsme. |
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Le miracle, c’est le domaine du
Christ. D’un Christ qui « est partout », chez Wilde, mais
qu’« on ne peut pas voir[13] ». Présent dans ses essais, poèmes, contes, poèmes en prose et dans Salomé,
ce Christ qui est, peut-être, derrière les deux mille ans de culture
occidentale, est peut-être aussi derrière la fin du roman de Wilde. Si ce
Christ à pardonné la pécheresse[14] parce qu’« elle avait beaucoup aimé », il pourrait ne
pas rester insensible devant le
péché de son ennemi, Dorian, de n’avoir jamais aimé. Si c’est le péché qui a
détruit le côté périssable du héros, c’est peut-être le Christ de Wilde qui a
permis à l’âme de Dorian d’exister en tant que forme impérissable. Elle
rappelle ainsi au chrétien son échec, aussi bien dans le domaine de la
réalité que dans le royaume de l’art. |
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L’amour dionysiaque de ce Christ
fait du The Picture of Dorian Gray un énoncé poétiquement complexe et,
on l’a dit, dangereux. Concrètement, le danger passe du nom du personnage à la vie de son
auteur : cinq ans après la publication du roman, Wilde a été jugé pour
avoir embrassé les mœurs « grecques » suggérées par le prénom (en
anglais Christian name) du héros inventé, et condamné par les lois
« barbares » évoquées par le nom « hébraïque » ou
« puritain » de son vrai amant. Dramatique, l’ironie veut que, chez
Wilde, c’est bien plus la nature qui imite l’art que l’art qui imite la
nature. |
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Emmanuel Vernadakis |
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