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Numéro 27 : Juillet/Août 2010
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§7. ARTICLES ET CONFÉRENCES
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L'INTELLECTUALISME D'OSCAR WILDE
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Par J. CHARBONNIER |
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Au début de sa carrière, alors qu'il n'était encore qu'un poète de salon,
un jeune homme excentrique et charmant, qui avait choisi la profession
d'esthète et se faisait une publicité criarde sans soupçonner encore la
véritable richesse de son génie, Oscar Wilde avait élu ses maîtres parmi les
artistes français et anglais pour qui la grande loi était « l'art pour l'art
» : Pater, Flaubert, Gautier. Ce choix n'était pas celui d'un arriviste sans
scrupule en quête d'une idée nouvelle à exploiter ; il était dicté par une
tendance fondamentale de l'esprit de Wilde, un besoin essentiel qui se
manifesta ensuite dans toutes les branches de son esthétisme et assure à ses
théories une unité profonde, en dépit des changements superficiels, des contradictions
apparentes : l'intellectualisme.
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Primitivement, les théories de « l'art pour l'art » ne sont peut-être
pour le jeune Wilde qu'une arme puissante qui doit servir la religion de la
beauté, en mettant philistins, traditionalistes et puritains en déroute. Mais
déjà « l'art pour l'art » s'affirme par certains côtés comme le mode de
pensée qui convient parfaitement à l'esprit intellectuel de Wilde. Le culte de la forme, si cher à nos Flaubert
et à nos Gautier, se présente chez Wilde comme un besoin classique de limites
fermes et lucides qui, loin d'enchaîner ou de déformer l'inspiration telle
qu'elle sort de l'esprit du poète, lui communique une force nouvelle en lui
imposant des obstacles artificiels. Dans Pen,
pencil and poison, Wilde reproche à son héros de manquer presque toujours
de la contrainte que doit s'imposer le véritable artiste ; et nous lisons
dans The English Renaissance of Art
: « Ce désir de conception bien définie, de vision claire, le sens artistique
de la limite caractérisent toute grande poésie. » Wilde eut toujours le
sentiment très net de l'insuffisance de l'enthousiasme livré à lui-même ; il
se trouve certes à l'origine de toute création artistique, mais il ne peut
jamais produire quelque chose de beau à lui seul ; son exubérance même, sa
soif de liberté sont la mesure de sa faiblesse : il faut lui ajouter la force
intellectuelle du style. De l'enthousiasme, Dieu sait si Wilde en était
rempli ! Toute sa vie d'esthète est un acte d'enthousiasme, un sacrifice
passionné à l'art, un acte de foi en la beauté, qui a soutenu sans faiblesse
les sarcasmes, la réprobation et la honte, la gloire même. Cette ardeur a
d'abord donné lieu à des manifestations un peu bruyantes et impétueuses,
souvent d'un goût peu sûr : la fleur de tournesol, l'œillet vert, les cheveux
longs, la culotte rouge et les bas de soie étaient le cri de révolte du jeune
esthète contre le monde sans couleur et sans joie que créait l'industrialisme
naissant, le holà du prêtre de la beauté en faveur du culte menacé. Mais Wilde
ne tarda pas à connaître que tout cela ne suffisait pas et qu'il fallait une
arme à la fois plus subtile et plus puissante pour lutter contre la
médiocrité, la laideur, la bêtise. Cette arme, c'est l'intellectualité de la
création artistique, qui permet au poète de s'isoler dans un monde où la
beauté règne souveraine, où les contingences matérielles sont oubliées, où
l'imagination invente sans le secours de la nature extérieure ; un monde
idéalement régi par des lois mathématiques. Et la véritable protestation de
Wilde, elle est dans la merveilleuse prose rythmée du Prince Heureux, la
subtile architecture d'Intentions, les ingénieuses et fragiles constructions
du Portrait de Mr. W. H. Là, tout est soumis à la loi suprême de la forme, et
Wilde s'en tient ainsi à la pure doctrine de « l'art pour l'art » : « De la
forme naît l'idée » disait Flaubert. |
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Mais l'esthète anglais donne bientôt à l'éternel problème de la forme et
du fond une solution plus forte et plus belle. — D'un côté, Boileau se vante
de ce que ses vers sont toujours, sinon parfaitement beaux, du moins pleins
de sens ; de l'autre côté Edgar Poë écrit un poème, le célèbre Corbeau qui
tourne tout entier autour d'un pivot choisi d'abord pour sa sonorité : le mot
« nevermore ». — Mais pour Oscar Wilde, la forme et la pensée ne sont pas
deux éléments de nature différente que l'on peut opposer ou unir, et dont les
relations mutuelles peuvent être changées au gré de l'artiste. L'une ne peut
pas dominer l'autre ou lui être subordonnée. La forme et la pensée ne font
qu'un, et lorsqu'on les sépare, ce ne peut être que d'une façon artificielle
et temporaire : « Forme et substance ne peuvent être séparées dans une œuvre
d'art ; elles sont toujours confondues, mais pour les besoins de l'analyse,
et en oubliant un moment l'unité de l'impression esthétique, nous pouvons les
séparer intellectuellement. » Les deux pôles de l'œuvre d'art, nous dit
Wilde, sont la perfection et la personnalité, mais on aurait tort de penser
qu'ils sont extérieurs l'un à l'autre. La perfection n'est pas un moule dans
lequel on doit couler la personnalité. On ne produit pas une œuvre d'art en soumettant ainsi l'énergie
artistique à des règles mortes venues de l'extérieur. Chez l'artiste, il n'y
a pas de différence entre la formation de la personnalité et la création de
l'œuvre d'art ; on ne peut même pas dire que ce sont deux temps successifs
d’un même phénomène psychologique. L'artiste ne prend conscience de lui-même,
il ne peut travailler à la construction du moi (cette « self-réalisation » si
essentielle pour Wilde) qu'en s'exprimant. Lorsque nous lisons dans
l'admirable poème en prose intitulé L'Artiste : « Il ne pouvait penser qu'en
bronze », il nous faut prendre ces paroles à la lettre, et non pas
interpréter : il ne pouvait traduire sa pensée qu'en bronze, exprimer ses
idées en bronze seulement. Non, ses pensées et leur expression étaient
inséparables. Sans doute peut-on dire que l'artiste a en lui une idée
abstraite de la beauté, mais ce n'est là que le désir indéfini de créer des
formes finies, l'élan intérieur vers l'expression artistique. Il n'a de
valeur que lorsqu'il s'incarne et devient image. La beauté se révèle dans le
concret, le particulier ; c'est la cristallisation, à un certain moment, dans
certaines conditions, de l'énergie vitale, qui est le désir d'expression, et
« l'art présente toujours des formes variées par lesquelles on peut atteindre
cette expression ». Un artiste a une forme à sa disposition et une seulement
; il a un mode d'expression qui lui est propre et qui lui permet de
concentrer toute la richesse latente de son âme. Ce peut-être le bronze ou la
toile, ou la cadence poétique, mais hors ce moyen particulier, point de salut
pour l'artiste ; il n'existe pas en
tant qu'artiste. |
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Cette position qu'Oscar Wilde prend en face du problème de la forme et du
fond est caractéristique de son intellectualisme. Il refuse par là
d'attribuer aucune valeur, et par conséquent aucune existence artistique à la
pensée informe et incohérente qui sort des machines toujours en mouvement de
l'esprit, et confond la pensée avec son expression claire et intelligible.
Cette conception a pris toute sa force avec Paul Valéry, qui écrit dans
L'Amateur de poèmes : « ...et je pense par artifice une pensée toute
certaine, merveilleusement prévoyante... Une pensée singulièrement achevée».
Ce n'est pas une idée différente que Wilde exprimait lorsqu'il disait à André
Gide, en parlant d'un critique qui le félicitait de savoir habiller sa pensée
dans de jolis contes : « ils ne comprennent pas que je ne peux pas penser
autrement qu'en contes». |
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Une telle attitude — qui est celle de Wilde lui-même — nous paraît-elle
antiscientifique à première vue ? Elle ne l'est pas en réalité. Nous savons
que la science n'est pas un monde statique où l'on peut atteindre une vérité
absolue ; elle est au contraire changement continuel, évolution vers de
nouveaux postulats, de nouvelles théories, de nouvelles méthodes. Comment le
psychologue peut-il se conformer à cet esprit de progrès ? En fouillant les
parties de l'âme qui n'ont pas encore été explorées. Tous les aspects
normaux, élémentaires de l'esprit ont été étudiés, définis, expliqués et
exploités de mille façons, qu'en peut-on dire de neuf ? La nouveauté ne peut
sortir que de l'étude des aspects moins communs, anormaux, difformes de la
nature humaine, de ses étranges maladies qui souvent effrayent le vulgaire.
Par ce moyen, le psychologue peut espérer prouver qu'il y a toujours du
nouveau sous le soleil, pour qui veut le voir. Le champ de la psychologie
devient infini, comme celui de la science |
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Oscar Wilde était si imbu de psychologie anormale, que lorsqu'il avait à
s'occuper de psychologie simple, ordinaire, relevant du sens commun, le
résultat était piètre. Son théâtre accuse une absence presque totale de la
peinture psychologique, forte ou subtile; qu'on s'attend généralement à
trouver sur la scène. Tous les personnages, sans exception sont
conventionnels et tout à fait dénués d'intérêt en eux-mêmes. La valeur
entière des pièces repose sur les ingénieux incidents de l'intrigue et le
brio incomparable du dialogue ; mais tout y est artificiel. Wilde se soucie
peu d'une intrigue que des conflits de caractères feraient évoluer ; les
traits d'esprit n'ont pas (et ne cherchent pas à avoir) de rapport avec
l'étude psychologique de ces caractères ; le tout donne l'impression d'un
exquis théâtre de marionnettes. |
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Mais lorsque Wilde se met à l'étude des aberrations de l'âme et des sens,
quel tableau saisissant il nous présente ! Dorian Gray, après avoir goûté à
tout ce que la vie peut offrir à l'épicurien ordinaire, se met en devoir de
trouver de nouveaux moyens d'ébranler les sens et par là de découvrir les
possibilités cachées de l'âme. La méthode qu'il adopte est scientifique. Voulant
connaître les manifestations les plus reculées de la vie, il pratique sur
lui-même la psychologie expérimentale. Ce n'est pas seulement sa grande soif
physique de sensations qui le pousse à toutes ces expériences, c'est aussi
une curiosité tout intellectuelle. Des Esseintes se jouait des symphonies de
parfums et, les sensations passées, n'allait guère plus loin ; mais Dorian
Gray, lorsqu'il s'adonne aux parfums, « étudie le secret de leur fabrication
», puis il cherche à « élaborer une véritable psychologie des parfums ». Dans
le monde de la musique, il ne se contente pas des harmonies majestueuses et
ordonnées des chefs d'oeuvre classiques ; il sait que l'art, comme la nature,
a ses monstres et il réunit une collection d'instruments primitifs venant de tribus
sauvages pour étudier ses impressions en écoutant les dissonances aiguës de
la musique barbare. Dorian Gray s'intéresse par- dessus tout à l'action
réciproque du corps et de l'âme, dont les relations ont tant préoccupé Wilde
; il voit qu'il n'y a pas un mode de l'esprit qui n'ait sa contrepartie dans
la vie des sens et il veut découvrir leurs rapports exacts : c'est un
psychophysiologiste. Cette tournure d'esprit scientifique est diamétralement
opposée à l'attitude religieuse, et en effet tout sentiment religieux profond
et sincère est inconnu de Wilde. Comme son héros Dorian Gray, il s'est senti
par moments attiré, fasciné par les rites somptueux de l'Église catholique,
la pompe de ses cérémonies, le symbolisme de sa liturgie, la splendeur de ses
ornements d'or et de ses robes brodées ; mais l'esprit véritable du
catholicisme lui est étranger. Alors qu'il était encore étudiant à Oxford,
Wilde fit un voyage en Italie ; il en rapporta quelques sonnets sur des
sujets religieux, que certains journaux catholiques déclarèrent «remplis de
l'esprit du catholicisme ». C'est trop dire. Ces sonnets n'ont que
l'apparence de la catholicité. Wilde avait été remué par la grandeur de la
cour papale et de « Urbs sacra aeterna », et. il avait chanté, son
émerveillement tout esthétique ; mais ses chants n'étaient, qu'une
présentation intellectuelle: de sentiments qu'il comprenait, sans les
posséder. Le sens profond du catholicisme, fait avant tout de mysticisme, lui
restait caché. Sa foi dans les facultés intellectuelles était trop grande, il
voulait trop savoir le pourquoi de toute chose, il était trop attaché à un
idéal de vérité et de beauté que la raison pût commander ; que pouvait-il
connaître de ces raisons du cœur, de ce splendide refus, de l'examen
individuel, de cette foi aveugle qui est la négation même de
l’intellectualité, et l'essence du catholicisme ? Il dit dans Intentions : «
Le mode de pensée que représentait le cardinal Newman —- si l'on peut appeler
mode de pensée ce qui consiste à vouloir résoudre les problèmes intellectuels
en niant la suprématie de l'intellect -— ne doit pas, ne peut pas survivre ».
Ces mots révèlent son attitude définitive en face de la religion. (Lorsqu'il
dit dans De Profundis : « Le mystique dans l'art, le mystique dans la vie, le
mystique dans la nature, voilà ce que je cherche », le mysticisme en question
n'a rien de religieux — ce n'est qu'une extension de l'idée - chère à Wilde
et présentée dans la préface de Dorian Gray - selon laquelle tout est pour
l'artiste à la fois surface et symbole ; il n'y a pas là un véritable
changement de sa pensée.) |
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On trouve dans l'intellectualisme intransigeant de Wilde l'explication
d'un point important de sa doctrine : l'indépendance de l'esthétique
vis-à-vis de l'éthique : «L'art est hors de portée de la morale car ses yeux
sont fixés sur des choses, belles et immortelles et toujours changeantes. A
la morale appartiennent les sphères plus basses et moins intellectuelles.»
L'esthétique est sur un plan supérieur à l'éthique. Elle possède les suprêmes
hauteurs spirituelles, les lieux les plus élevés où nous puissions aspirer.
Elle est le produit des facultés les plus pures et les plus nobles de notre
esprit, au lieu que l'éthique s'adresse à toutes sortes de parties basses et
improductives de la nature humaine, étrangères à l'intelligence : la peur,
l'instinct grégaire, l'égoïsme. L'art est suprême, c'est une fin en soi parce
que c'est le produit de l'intelligence, qui ou bien repose entièrement sur
ses propres forces pour exister et se développer, ou transforme et
spiritualise ce qu'elle emprunte à la nature et aux faits extérieurs, laids
et impurs par eux-mêmes. |
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Lequel, parmi les arts, est le premier ? La littérature, parce que son
moyen d'expression est le langage. Wilde comprenait, sans connaître les
théories de Bergson, que le langage est un instrument créé par
l'intelligence, à l'usage de l'intelligence. Bergson voit dans ce fait un
signe d'imperfection, mais Wilde y voyait un signe de merveilleux pouvoir ;
s'il avait connu le système bergsonien, il n'eût certainement pas été séduit
par cet intuitionisme, qui fait le procès de l'intelligence, du langage, de
la société. La littérature est l'art parfait parce que le langage est le
moyen d'expression parfait, parce que l'instrument de l'intelligence est
l'instrument parfait. Certains philosophes soutiennent-ils que son usage est
limité à l'expression des parties les plus superficielles de l'âme, des
éléments communs à tous les hommes ? Ils se trompent. Le langage peut tout
exprimer : la nuance de couleur la plus ténue, l'émotion la plus subtile; son
champ est illimité. Le langage est « le père, non l'enfant de la pensée ».
C'est par le langage que les influences les plus fortes se transmettent, par
les mots que les impressions les plus profondes se reçoivent. |
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Écoutons Dorian Gray, l'âme bouleversée, après sa première rencontre avec
Lord Henry: « Les mots, les simples mots ! Qu'ils étaient redoutables !
Qu'ils étaient clairs, aigus et cruels ! On ne pouvait leur échapper. Et
pourtant, qu'ils avaient une subtile magie ! Était-il rien de si réel que les
mots ? » |
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Et quel est le prince de ceux qui s'expriment au moyen des mots ? Celui
qui se sert de cet instrument intellectuel le plus intellectuellement : le
critique. « Il n'y a point d'art sans conscience de soi, or la conscience de
soi et l'esprit critique ne font qu'un. » La conception que Wilde se fait du
rôle du critique est un des points les plus remarquables de son esthétisme.
Au début de sa carrière, Wilde s'était enthousiasmé pour les théories et les
œuvres de Whistler, le peintre de Nocturnes, Harmonies, Symphonies, et il
avait écrit des poèmes : Impressions, Silhouettes, où il transposait en
poésie les méthodes du peintre, subordonnant tout à des combinaisons de
couleurs. Cette incursion dans ce qu'il considérait comme son domaine privé,
ne plut pas du tout à l'irascible Whistler, qui blâma Wilde de s'être attaqué
à un sujet pour lequel il n'était pas qualifié. Quel est le seul juge en
matière de couleurs, sinon le peintre ? Le poète qui essaye de rivaliser avec
lui produira nécessairement une copie imparfaite d'une œuvre parfaite, car
l'écrivain n'a à sa disposition qu'un moyen d'expression imparfait, les mots
ne pouvant donner d'impression colorée. Une querelle s'éleva entre le peintre
et l'esthète. Wilde était accusé de plagiat (et de plagiat peu réussi) ; son
éloquente réponse est dans Intentions. Il montre que non seulement la
littérature est le plus riche de tous les arts, mais qu'elle est l'art
suprême vers lequel tous les autres tendent et sans lequel ils ne sont pas
complets et satisfaisants. Le mode d'expression le plus parfait est celui des
mots, et toute création artistique attend de recevoir son ultime perfection
des mains de celui qui peut traduire « en une nouvelle matière les
impressions qu'il a des belles choses », qui voit en l'œuvre d'art le point
de départ d'une nouvelle création, à qui la vie appartient dans sa totalité,
et qui est le maître non seulement de la grâce fugitive de la forme et de la
couleur, mais aussi de la « sphère complète des sentiments, du cycle parfait
de la pensée », qui doit résoudre le problème de l'unité de l'art en
transformant tous les arts particuliers en littérature. C'est le critique ;
sa tâche est purement créatrice ; lui seul invente de nouvelles formes, car
la tendance de la faculté uniquement créatrice est d'aller toujours dans le
même sens, de se répéter. Le critique, en écrivant la chronique de ses
impressions, en tenant un journal de son âme, en donnant son interprétation
de toute œuvre d'art, introduit un élément toujours changeant et toujours
nouveau. On ne saurait exagérer son importance, car tout art est à la fois
surface et symbole, c'est-à-dire qu'il est à la fois création définitive et
prétexte à créations nouvelles. La surface appartient à l'artiste lui-même,
le symbole au critique, qui donne son interprétation et prête à l'œuvre ses milliers de sens
possibles, toutes les interprétations étant justes, aucune définitive. Le
critique est libre d'exercer son génie dans la direction qu'il choisit, quelle
qu'elle soit. (N'allons pas croire que pour cela le critique sépare le fond
et la forme ; il se garde bien de détruire « l'unité de l'impression
esthétique », il ne fait que transposer cette impression.') Comme nous sommes
loin des cruels sarcasmes de Théophile Gautier envers le critique, ou de la
conception de Sainte-Beuve, selon laquelle une condition essentielle que doit
remplir le critique est de n'avoir pas d'art, de style à lui ! La critique
selon Oscar Wilde est une œuvre incomparablement plus large, plus pleine,
plus riche ; elle est dans son essence entièrement subjective et « cherche à
révéler son propre secret, non pas le secret d'un autre ». L'énorme
supériorité du critique vient de ce fait que son moyen d'expression ne se
sépare pas, au moment de la création, de sa pensée même : son œuvre atteint
donc un maximum d'unité ; et d'autre part, comme il peut prendre ses points
de départ dans les arts les plus différents, il introduit dans cette unité un
maximum de diversité et approche par là des conditions idéales de l'art. |
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Mais il est, selon Wilde, un autre art, qui surpasse sans doute la
littérature elle-même : la vie ; et l'on peut dire que tous les autres arts,
si parfaits soient-ils, ne sont que des préparations à cette ultime
expression de l'esprit artistique. |
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La vie est le premier, le plus grand de tous les arts, et c'est à juste
titre que Lord Henry peut féliciter Dorian Gray de n'avoir jamais rien
produit, de n'avoir rien fait en dehors de lui-même : « La vie a été votre
art, vous vous êtes mis vous- même en musique, vos jours sont vos sonnets ».
Voilà l'éloge le plus beau pour un esthète ; mais Dorian en est-il digne ?
A-t-il atteint la perfection ? A-t-il fait le meilleur usage de ses dons ? Le
développement de son être a-t-il été sans défaut ? Non — il s'est laissé
finalement dominer par la passion, il a erré dans son labyrinthe, il a perdu
de vue les règles intellectuelles qui doivent toujours guider celui qui veut
bâtir sa vie en artiste. La vie, par sa nature « manque de style », parce que
les passions qui composent sa texture sont violentes et désordonnées. Il lui
faut recevoir une forme, un style, des mains de l'artiste, qui doit la
considérer comme « un aspect de la fiction ». Une étude du Portrait de Dorian Gray, que nous
n'avons pas la place de faire ici, montre que la catastrophe finale qui
engloutit le héros et dans laquelle se consomme la faillite de sa vie, est la
conséquence inévitable de la prière initiale de Dorian Gray par où il avait
demandé que la toile de Basil Hallward portât le fardeau de ses jours, tandis
qu'il garderait, lui, la splendeur immaculée d'une éternelle jeunesse. En
faisant cette prière, Dorian voulait pouvoir renier sa vie, rejeter le
résultat de ses actions sur quelque chose d'extérieur à lui-même, oublier ses
expériences après en avoir joui : il refusait l'œuvre purificatrice de la
conscience ; et il avait commis ce crime, comme il le voit lui-même, dans «
un monstrueux moment d'orgueil et de passion ». Oscar Wilde condamne la
passion, qui a détruit la vie de Dorian Gray, qui anéantira sa propre vie, en
l'empêchant de la considérer comme un aspect de la fiction. Voilà le secret
des « attitudes » de Wilde, que beaucoup prennent pour une simple marque
d'inconstance, de légèreté, d'instabilité : ce sont des détails dans l'art de
la personnalité. Dans le monde de la pensée, il faut défendre la liberté de
son intellect en jouant gracieusement avec les idées en développant d'habiles
paradoxes, sans violence d'opinion, uniquement pour les belles combinaisons
abstraites qu'on peut réaliser. Que les philistins dénoncent l'absence de
sincérité de ces jeux intellectuels ! La valeur d'une idée n'a rien à voir
avec la sincérité de celui qui l'exprime, et « le manque de sincérité n'est
qu'un moyen de multiplier nos personnalités ». Le changement constant est la
condition de la pensée ; il ne faut pas être l'esclave de ses opinions. — Il
en va exactement de même dans le monde de la vie réelle. Être consistant,
c'est avouer son insuccès. Ce que les paradoxes sont à la pensée, les
attitudes le sont à la vie : la défense des droits de l'intelligence contre
les faits brutaux, les instincts grossiers qui, laissés libres, engendrent
des passions destructrices. Dès sa tendre enfance, nous dit Frank Harris,
Wilde éprouvait le besoin de se créer, par des efforts de l'imagination, des
personnalités artificielles qu'il incorporait à son moi original : il aimait
à s'identifier aux personnages remarquables qu'il rencontrait dans ses
lectures. Plus tard, cette tendance se développa et devint le désir d'exclure
toute passion de sa vie et de n'y admettre que des motifs hautement
intellectuels. Dans le Portrait de
Dorian Gray, il y a deux exemples, à côté de celui de Dorian, qui
montrent le caractère anti- artistique de la passion : ce sont les cas de
Basil Hallward et de Sibyl Vane. Basil Hallward est le peintre du fatal
portrait. Lorsqu'il fait la connaissance de Dorian, celui-ci devient pour lui
un motif d'art; son amitié lui inspire des chefs-d'oeuvre. Mais il laisse peu
à peu cette amitié perdre sa pureté intellectuelle. La passion entre dans son
cœur, il se met à «adorer» Dorian, se laisse dominer entièrement par lui ;
mais le jeune homme se fatigue vite de cette adoration, il délaisse Basil
pour la compagnie plus intellectuelle de Lord Henry. Alors le peintre reçoit
le châtiment de sa passion : son art et sa vie se trouvent ruinés d'un seul
coup, il est finalement tué par son ancien ami. |
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L'histoire de Sibyl Vane est encore plus frappante. C'est une actrice, et
Dorian Gray, ému par son talent autant que par sa beauté, en devient
amoureux. Elle est pour lui un être idéal qui traverse les pièces de
Shakespeare en incarnant de façon exquise les rêves du poète. Il aime « son
génie et son intelligence ». Il décide de l'épouser, mais voici que la
passion vient gâter les dons de la jeune fille. Son amour pour Dorian est si
violent qu'il lui fait oublier son art : « Je pourrais mimer une passion que
je ne ressens pas, mais je ne puis mimer une passion qui me brûle comme le
feu. » Elle devient une mauvaise actrice au joli visage ; elle tue l'amour au
cœur de Dorian et finit par se suicider. Quelle est la leçon à tirer de ce
pitoyable épisode ? Sibyl a préféré la vie réelle à l'art, où elle excellait,
mais cela en soi n'est pas un crime, puisque la vie est l'art suprême. Le crime
de Sibyl est d'avoir oublié les lois intellectuelles de la vie considérée
comme un art ; les lois qui interdisent la passion. Elle n'est pas restée
artiste dans la vie. Elle ne savait pas que le premier principe qu'elle
aurait dû suivre est celui que Lord Henry énonce ainsi : « Si un homme traite
la vie en artiste, son cerveau lui sert de cœur. » Elle avait laissé le flot
de la passion l'envahir, absorber toutes les forces de son âme, au lieu de le
maîtriser, de le forcer à accepter des règles rigides qui l'auraient
transformé en un élément de spiritualité. |
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La passion enchaîne l'âme. Elle fait peser sur ceux qui l'acceptent le
terrible joug du temps. Pour la détruire, pour se libérer, l'esthète doit
chercher à vivre dans l'éternité du moment, il doit se limiter à la
possession du plaisir immédiat. L'intellectualisme de Wilde a donc un
prolongement naturel dans l'hédonisme, qui est au centre de sa pensée. Et
nous ne pouvons qu'admirer cette merveilleuse unité qui se cache sous des
apparences de légèreté et d'inconsistance... |
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J. Charbonnier |
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Cet
article a été publié pour la première fois dans la Revue anglo-américaine -1934/1935 – Paris – Les Presses
Universitaires de France |
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