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NUMÉRO 21 :
JUILLET/AOÛT 2009
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§8. THE CRITIC AS ARTIST
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Frank Pierobon : Salomé ou la Tragédie du regard |
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Tuer d'un regard, ce coup d’œil qui distingue le
« tu » vu (voyant sinon voyeur selon s’il se sait ou non observé)
d’un « je » joueur qui se promène ; ainsi le regard et l’œil
de bœuf inscrivent-ils, dans la fente du mur, la possibilité même de
l’assassinat. Car l’on nomme « meurtrière » le regard mural par
lequel tuer. Homicide s’avère également cet œil de la passante toute de noir
vêtue de Baudelaire, dans lequel le poète déchiffra les éclats d’une petite
mort à venir qui aurait pu le faire renaître. Un œil qui n'est plus celui
romantique d'une conscience, ni même l'œil hugolien de Dieu poursuivant Caïn
jusqu'aux ténèbres étouffantes de la tombe, puisque le regard fin de siècle
est un regard qui touche et qui est chair : l'œil s’y fait globe
esthétique dont on pourrait, à la manière d'une pierre précieuse, décorer le
chas d'une bague. Aussi, sous la plume de Jean Lorrain, le duc de Fréneuse
blasé et pervers qui ne parvient pas à oublier les vers de Rémy de Gourmont,
égrène-t-il sans en avoir conscience un chapelet, sentant glisser entre ses
doigts les perles rondes de ces yeux qui le fascinent. Yeux révulsés des
saintes martyrisées, yeux éperdus des prostituées en extase, dernier regard
aussi du Christ sur la croix, tout se confond alors en cette ère du dandysme,
où même les yeux de pierre des statues des musées s’immiscent, regardeurs, en
leurs redoutables prunelles [1] |
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« Il faut que les perles expirent sur sa peau » aimait
justement à dire Oscar Wilde inventant sa Salomé en devenir [2]. Or ces perles, ne seraient-ce pas –
métaphoriquement – les regards des
spectateurs, ceux aussi d’Hérode et de ses convives qui n’ont de cesse de
s’abreuver du spectacle mortifère de la danseuse ? Car Salomé – qui
redonne du poids à la parole du tyran en le forçant à honorer sa promesse –
est image, c’est-à-dire icône
autant que vision, spectaculairement donnée à voir. |
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On ne s’étonnera donc guère que la riche dialectique des regards dans la Salomé d’Oscar Wilde soit au cœur de
l’ouvrage que Frank Pierobon a publié en 2009 aux éditions de la Différence.
L’essai Salomé ou la Tragédie du regard est sous-titré « Oscar
Wilde, l’auteur, le personnage », nous révélant une des trames
principales de l’étude : Pierobon s’interroge sur l’importance de la
pièce Salomé dans la vie d’Oscar
Wilde. Trame principale car il en est d’autres, l’ensemble étant tissé d’une
multitude de fils entre lesquels il arrive à Pierobon d’égarer son lecteur.
C’est-à-dire que ces fils de soie n’indiquent pas nécessairement la sortie du
dédale ni ne sauvent du Minotaure-araignée. Au bout du compte, la
déconstruction de la tragédie entreprise par Pierobon conduit à la
construction d’un nouveau labyrinthe. Risque d’obscurité et écueil ultime
d’un vertige de lecture dont le philosophe-derviche semble conscient, et qui
ne l’empêchent guère de s’inscrire, dans cet ouvrage, tel un de ces critiques
auxquels Oscar Wilde lui-même faisait référence dans sa préface au Portait de Dorian Gray en 1884 :
« The critic is he who can translate into another manner or a new
material his impression of beautiful things » [3]. |
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Délaissant un instant le livre de Pierobon pour mieux y revenir,
soulignons que ce célèbre « critic as artist » n’est autre qu’un
ludique face à main/miroir dissimulant fort certainement la figure de
l’écrivain-dramaturge-poète Oscar Wilde. Le recours ci-dessus au verbe
« translate » nous amène d’ailleurs à nous demander si le choix de
la langue française pour la rédaction de la pièce Salomé ne fut pas une poursuite de cette esthétique du
déplacement et du paradoxe chère à Wilde. La question de la langue est au
cœur de la réflexion initiale de Pierobon, selon qui la langue anglaise
constituerait cette gangue dont il fallait que Wilde parvienne à se détacher
afin que de « faire volontairement l’expérience d’une altérité dont l’on
attend confusément une catharsis »
[4].
L’argument convainc d’autant plus que le philosophe révèle combien
Wilde considérait l’obscurité mallarméenne comme une manière idéale de se
détacher du quotidien par trop lisible, d’accéder, par le travail, à un lyrisme
poétique des plus salvateurs. |
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On sait d’autre part grâce aux travaux biographiques de Richard Ellmann
sur lesquels s’appuie Pierobon que, durant le séjour qu’il fit à Paris en
1891, Oscar Wilde fut si obsédé par la figure de la mythique
danseuse que « les passantes lui apparaissaient comme des
princesses d’Israël » [5]. Et si les parisiennes représentaient
toutes, aux yeux de Wilde, des Salomé en devenir, n’est-il pas logique que la
langue française ait été seule à même de transcrire le mythe ? Reste que
la pièce n’est pas le fruit mallarméen d’une nuit d’Idumée mais d’une soirée
passée à écouter un orchestre de Tziganes au Grand Café : la musique
« si sauvage et si terrible » abasourdit l’auditoire qui demeura
longuement silencieux, et Wilde rentra chez lui rédiger – semble-t-il d’un
seul jet – Salomé [6]. Une telle écriture (automatique avant
l’heure) aurait été une manière pour Wilde d’enfin fixer ses vertiges
fantasmatiques, de transcrire un mythe dont la cruauté perverse le
fascinait : « Je suis en train d’écrire une pièce sur une femme qui
danse nu-pieds dans le sang d’un homme qu’elle désirait et qu’elle a
tué » [7]. |
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La limpide simplicité de l’intrigue que Wilde dévoila à ses amis, dissimule
des oppositions tragiques mises à jour par Pierobon dans la première partie
de son ouvrage. Notons que nous délaissons ici le biographique et les faits
historiques pour réfléchir avec le philosophe au texte de la pièce per se – et plus particulièrement à
certaines de ses facettes qui en font une tragédie. Aux lecteurs avides d’en savoir davantage
sur la représentation de la pièce de Wilde – représentation qui n’est guère à
l’ordre du jour dans l’essai qui nous intéresse – on renverra à l’éditorial
du numéro 15 de Rue des Beaux Arts
où, l’an passé, Danielle Guérin rendait compte avec brio des réalités de
cette « Salomé sans filet ». |
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La Salomé de Wilde telle que
Pierobon la déchiffre est avant tout brodée d’oppositions ; l’Orient y
affronte l’Occident, l’Ancien et le Nouveau Testament se font face, et les
figures de Salomé et de Iokanaan semblent emblématiques de ces
antagonismes : « Iokanaan et Salomé s’opposent comme la Judée et le
monde hellénistique, la fidélité à l’immémorial et l’absence totale de
conscience historique, et surtout comme homme et femme, et même là, ils
s’opposent comme le refus de toute sexualité et la promotion exclusive du
désir » [8]. Entre l’être de parole qu’est le prophète dans la pièce de Wilde et la figure
toute image de la somptueuse
danseuse, Hérode hésite et c’est une des raisons pour lesquelles il serait à
la fois le personnage le plus humain et le plus tragique de ce qui se joue
sur scène. Ou plutôt, de ce qui ne s’y joue pas, de ce qui est invisiblement
suggéré : Pierobon révèle en effet qu’il y a, entre Hérode et Iokanaan
comme entre Hérode et Salomé une économie « d’essence tragique, mais
sans action » [9]. Au cœur de la tragédie, ce qui se noue
est, de fait, une hésitation des plus paralysantes : étant donné
que danseuse et prophète peuvent tous deux s’apparenter à quelques
irréconciliables idées des plus absolues, le tétrarque ne parvient pas à
choisir entre son amour de la vérité que symbolise Iokanaan et son désir
fantasmatique pour une image, qu’incarne Salomé. Incarnation paradoxale sinon
faussée : comment ce qui n’est que surface, qu’imaginaire miroitement
pourrait-il se faire « chair » ? Et le fils du muet Zacharie,
qui cria si longtemps seul dans le désert, n’est-il pas lui-même un pur être
de parole ? Certes, il suffirait
à Iokanaan d’accepter de regarder Salomé pour qu’elle soit autre chose que le
reflet du désir libidineux sinon incestueux d’Hérode ; devenu
rédempteur, il inscrirait sa parole bien au-delà du Clamens in deserto, se faisant lui aussi chair et incarnation.
Mais le prophète s’abîmerait s’il délaissait, le temps d’un regard, cet
Absolu vers lequel il n’a de cesse de tendre. La seule issue, sinistrement
fatale, sera ce baiser qui se voulait réconciliation entre écriture et image,
entre affectivité et sexualité [10] et qui n’aura plus lieu d’être. Car la
décollation permet bien à Salomé de poser ses lèvres sur celles de Iokanaan,
mais la bouche demeurera silencieuse et les yeux fermés. La tête – site du
regard, de la parole autant que de l’âme – s’inscrit désormais corporellement
sur le plateau sur lequel elle est posée ; la vie, toutefois, est à
jamais ailleurs. Telle est la tragique problématique de l’incarnation au cœur
de la pièce, cette impossible réconciliation entre la Chair et le Verbe sur
laquelle Pierobon s’arrête, au détour d’un judicieux parallèle entre la
Gorgone et le visage du Christ [11]. Au bout du compte, Hérode, seul sur
scène, survit quand tout autour de lui est mort : le tragique est donc
le fait « de survivre à la perte de la voix sainte et de la beauté
divine » [12]. Et Pierobon compare cet Hérode à Oscar
Wilde, prisonnier éternel de sa propre écriture. |
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Prisonnier également de son époque et d’une certaine théâtralité
inhérente à ses préférences sexuelles, voici comment Wilde apparaît dans la
deuxième et la troisième partie de l’essai. Un Oscar Wilde qui « [f]aute
de pouvoir être littéral […] en vient à vivre de métaphores » [13]. Le philosophe délaisse donc en ces
pages le texte de la pièce pour s’intéresser au statut de l’auteur dans
l’Angleterre victorienne ainsi qu’au procès d’Oscar Wilde. Amour du paradoxe,
jeux théâtraux, poses et indispensable hypocrisie teintée d’ironie sont
présentés ici comme des manières pour Wilde de sceller son appartenance à une société qui le jugerait « innommable » –
c’est-à-dire que son style-même s’avère art de survie. Et tel nous paraît
bien être le dandysme de Wilde, manière éphémère de se détacher de son temps
tout en faisant de son être l’ultime ornement de cette décadence. |
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Se proposant de « lire le destin d’un homme
à travers celle de ses œuvres qui, ne serait-ce qu’en apparence, lui est la
moins typique » [14], il nous semble que Pierobon réussit là
son paradoxal pari, au fil, surtout, de ses analyses sur l’écriture comme
ontologie de substitution. Soulignons toutefois que nous ne partageons pas le
point de vue du philosophe selon lequel la théâtralité serait première et
aurait été à même d’inscrire l’humain comme sujet de parole – à moins que
tout ne soit et n’ait toujours été, de tout temps, que spectacle, auquel cas
la figure même d’un Iokanaan n’aurait plus lieu d’être. Quant au procès, s’il
se peut qu’il ait été une poursuite ultime des tensions tragiques ébauchées
par Wilde dramaturge, la fonction cathartique y apparaît moins évidente qu’en
ce qui concerne la pièce Salomé. Ou du moins, si l’on saisit qu’un tel procès
puisse représenter pour la société victorienne une manière de mettre en scène
ses failles et ses non-dits, transformant Wilde en bouc-émissaire, la
poursuite de l’analogie entre la sphère théâtrale et la sphère juridique
laisse quelque peu dubitatif. Lorsqu’Oscar Wilde créa sa pièce, la réécriture
du mythe de Salomé était à la mode (ainsi que Pierobon lui-même ne manque pas
de rappeler). La fascination de Wilde renvoie sans doute tout autant à des
échos intimes, qu’à la question d’air du temps voire qu’à celle d’affinités
électives avec d’autres auteurs de son époque. Le parallélisme entre ce qui
se joua sur scène d’ambigüités sexuelles et de tensions tragiques et ce que
révélera ce procès de la tragique situation de l’homosexualité à cette époque
n’est pas alors le seul fait d’Oscar Wilde. Nous pensons plutôt que les
différentes adaptations du mythe à la fin du dix-neuvième siècle furent toutes
un jeu d’échos entre un distant orient et la réalité d’une société décadente.
« Tragédie du regard », tel serait cependant bien le mythe de
Salomé, auquel Wilde parvint si parfaitement à donner voix et visage, avant
que d’être contraint à jouer lui aussi les Iokanaan, de Profundis, depuis une prison d’où il ne put assister à la
représentation de sa pièce. Mais de ce « chaos » des méandres de
l’existence, Oscar Wilde avait certainement toujours eu conscience, et c’est
pourquoi sa Salomé (dont Richard Strauss fera le célèbre opéra) a plus que
toute autre résisté au temps : jeux de miroitements argentés et
virevoltes de voiles, la Salomé de Wilde s’avère écran et dépassement
paradoxal de la réalité autant que des impressions du moi [15]. Un tel « universel »,
tragiquement esthétique, confère à la pièce sa captivante aura – à laquelle
l’ouvrage de Frank Pierobon rend méticuleusement justice. |
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Virginie Pouzet-Duzer |
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Assistant
Professor dans le département de langues et littératures romanes de Pomona
College (Californie), Virginie Pouzet-Duzer a reçu son PhD de Duke University
(Caroline du Nord) en 2008. Fascinée par le mythe de Salomé, elle y a
consacré un blog ainsi qu’un cours, enseigné à Duke University.
Ses recherches et publications récentes concernent l’impressionnisme
littéraire et l’hyphologie des
avant-gardes. En 2011-2012, elle travaillera à l’édition d’un numéro spécial
des Oscholars, autour de la figure
de Salomé. |
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Daniel Salvatore Schiffer : Oscar Wilde |
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La biographie de Daniel Salvatore Schiffer, publiée en mai dernier dans
la collection Folio par Gallimard, vient ajouter une pierre à l’édifice
pourtant déjà considérable que constituent les récits de la vie d’Oscar
Wilde. A partir des oeuvres canoniques telles que la biographie de Robert
Merle ou celle de Richard Ellmann, mais aussi d’ouvrages plus récents, comme
ceux de Neil Mc Kenna (The Secret Life
of Oscar Wilde), ou Herbert Lottman, pour n’en citer que quelques uns,
l’auteur reprend méthodiquement les étapes principales de la vie d’Oscar
Wilde. |
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Le livre de D.S. Schiffer comporte quinze chapitres aux titres souvent
évocateurs, comme « Au nom du père ou l’histoire d’un patronyme »,
« Mère Courage et son enfant Oscar », ou « Un mari non
idéal » par exemple. Les deux annexes, constituées par les repères
chronologiques de la vie de l’écrivain, ainsi que par les références
bibliographiques, sont un outil utile pour le lecteur. De même, les documents
photographiques d’archives en milieu d’ouvrage, donnent un aperçu
suffisamment révélateur de la vie de l’écrivain. |
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Le récit, agréable à lire dans l’ensemble, même si l’on note parfois un
abus de l’emploi du point d’exclamation, est ponctué de citations
soigneusement choisies. Il se décompose en quatre
volets principaux : les origines et les années de formation, les
débuts, la gloire, la chute. Dans un premier temps, Daniel Salvatore Schiffer
se penche sur les origines de la famille Wilde, il analyse la figure paternelle
tout d’abord, et après avoir évoqué les prénoms celtes « magiques »
dont le futur écrivain fut doté à sa naissance, il allègue les racines
hollandaises de son patronyme. A vrai dire, le premier chapitre anticipe sur
le destin tragique d’Oscar Wilde, car l’auteur, s’inspirant essentiellement
de De profundis, insiste sur le « nom éminent » du père que
Wilde, à la fin de sa vie, regretta amèrement d’avoir « à tout jamais
déshonoré ». Il décrit le climat familial qui régnait dans la maison de
Merrion Square (qualifiée étrangement de « superbe villa » du
1 Merrion Square North (p. 35) comme plus tard la maison de Tite Street),
comme un mélange de bonheur et de drame en raison de la double vie que menait
Sir William Wilde. En effet, l’époux infidèle, père d’une progéniture
illégitime, ne fut pas un modèle pour ses fils. L’image paternelle est donc
définie d’emblée comme trouble, tandis que la figure de la mère se distingue
par son excentricité, son courage face à l’adversité (son nationalisme militant en est le meilleur
exemple) et une forte propension à la mythomanie et à la théâtralité,
tendances qui influencèrent profondément la personnalité du jeune Oscar.
Toutefois, contrairement à Robert Merle, l’auteur ne rend pas Lady Wilde
« responsable » de l’homosexualité de son fils. En effet, il décèle
« les signes avant-coureurs d’une homosexualité latente » (p. 40)
ou « d’homosexualité naissante » dès la préadolescence. Ainsi, la
voit-il « contenue implicitement […] en cette passion qu’il
nourrissait alors […] pour la culture grecque » (p. 51). |
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Quand il aborde les années de formation, D.S. Schiffer montre que Wilde
fut un élève brillant à |
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La suite du récit est fidèle à l’image qui transparaît dans la plupart
des biographies : nous retrouvons la figure de l’étudiant de Trinity
College (le dandy en formation) , la découverte de l’Italie et de |
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Les chapitres suivants évoquent l’analyse faite par Robert Merle à propos
de l’évolution des conceptions esthétiques de Wilde (de « l’esthétisme
critique » à « l’esthétisme technique », p. 159). Ils
illustrent comment, « De Londres à New York », et ensuite à Paris
où il côtoie les chantres de la décadence, Wilde expose ses théories
artistiques et défend l’art pour l’art tout en se distinguant par des
costumes extravagants visant à attirer l’attention du public et des
critiques. Dès lors, l’auteur souligne que « Wilde, qui avait déjà tout
compris de la « société du spectacle », se mit alors à se
forger […] un personnage public…» (p. 121). L’allusion à Guy Debord est
particulièrement lourde de sens. En revanche, quand l’auteur aborde la
question du mariage de Wilde avec Constance Lloyd, il utilise une formule
moins heureuse en opérant un raccourci quelque peu maladroit quand il
affirme : « C’est le 16 mai 1883[…] qu’Oscar, soucieux de mettre un
terme à cette rumeur de plus en plus persistante quant à son homosexualité,
invita Constance, qu’il avait rencontrée deux ans auparavant, à venir prendre
le thé chez sa mère… » (p. 165). Par la suite, l’auteur brosse de Wilde
le portrait d’un « mari non idéal », ce qui est loin d’être faux,
mais il nous présente un époux littéralement obsédé par des aventures
homosexuelles y compris durant sa lune de miel (on reconnaît là le discours
de Mc Kenna). Par ailleurs, il ne manque pas d’évoquer son train de vie
excessif, au détriment de la fortune de sa femme, soulignant que le manque
d’argent, « fut dans sa vie une déplorable constante » (p. 126). Le
discours est moins convaincant peut-être quand l’auteur écrit à propos de la
maison de Tite Street : « faisant preuve […] d’une mythomanie
suspecte, il baptisera cette maison du nom de Keats House » (p. 128), et
de conclure : « Ce comportement en dit long, du point de vue
psychique, sur l’aspect fabulateur, entre mystification et mythomanie, de la
personnalité de Wilde… » (pp. 135-136). C’est là, semble-t’il, faire peu
de cas de la passion de Wilde pour les « beaux mensonges », lui qui
voulut toujours s’éloigner de ce qu’il qualifiait lui-même de « sordides
réalités de l’existence » – à l’instar de Baudelaire précisément, qui
pour sa part tentait de fuir à tout prix « l’horreur de la vie ». Quoi
qu’il en soit, de semblables considérations conduisent l’auteur à
affirmer : « c’est bien une double vie, que Wilde, esthète à la
dualité baudelairienne, se mettra alors à vivre…. » (p. 196). |
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L’exégèse des œuvres donne lieu à un discours qui sonne juste, car
l’auteur reprend en substance les analyses de Jean Gattégno et de Pascal
Aquien entre autres. Ainsi, l’étude du Portrait
de Dorian Gray repose sur
l’idée que le roman de Wilde est à la fois autobiographique et prémonitoire,
puisque l’oeuvre précède la rencontre avec Bosie et illustre ainsi le
postulat établi par Wilde selon lequel « la vie imite l’Art bien plus
que l’Art n’imite la vie ». |
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La partie la plus émouvante du récit est sans conteste celle que
l’auteur consacre à la chute et à la déchéance d’Oscar Wilde. Même si les
faits sont connus, l’auteur sait trouver le ton pour décrire l’atroce réalité
des souffrances de l’écrivain réprouvé. Il consacre ainsi un chapitre de plus
de trente-huit pages au procès, reprenant méthodiquement le déroulement des
faits et démonte la mécanique qui broya Wilde impitoyablement pour en faire
un « parfait bouc émissaire » (p. 302), tout en soulignant avec justesse
l’obstination insensée de ce dernier à vouloir être blanchi de toute
accusation. |
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Les chapitres suivants évoquent avec puissance la déchéance et les
humiliations subies dans les diverses geôles où Wilde fut incarcéré.
Pentonville où l’écrivain fut soumis à la torture du treadmill, ou
« moulin de discipline », Wandsworth, où Wilde fit une chute fatale
au cours de laquelle il se blessa gravement à l’oreille droite, blessure qui
fut à l’origine du mal qui devait l’emporter, et enfin Reading où son
identité ne fut plus réduite qu’au matricule C.3.3. L’auteur retrace ensuite
les années d’exil durant lesquelles Wilde, qui dès sa sortie de prison avait
adopté le pseudonyme de Sebastian Melmoth, finit par errer sans le sou dans
Paris, entre de courts séjours dans le sud de |
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Pour conclure, le livre de Daniel Salvatore Schiffer a le mérite de ne
pas sombrer dans l’hagiographie, ni dans la biographie sensationnelle.
L’auteur montre surtout que Wilde, s’il fut un génie, ne fut ni un homme
parfait, ni le martyr d’une cause, mais plutôt le jouet d’un destin tragique.
En fin de compte, Schiffer adopte le même point de vue que Robert Merle. Son Oscar Wilde n’apporte donc pas un regard particulièrement neuf sur le
destin de l’écrivain. Néanmoins, c’est un bon ouvrage pour ceux qui veulent
découvrir la vie et la personnalité de l’auteur du Portrait de Dorian Gray. |
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Marie-Noëlle Zeender |
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Marie-Noëlle
Zeender est Professeur à l’Université de Nice Sophia-Antipolis. Elle consacre l’essential de ses recherches
à l’étude de la littérature gothique et fantastique des écrivains
anglo-irlandais du XIXe siècle. Elle
est l’auteur de Le Triptyque de Dorian
Gray: essai sur l’art dans le recit d’Oscar Wilde. Paris :
L’Harmattan 2000. |
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Gyles
Brandreth : Oscar Wilde et le jeu de la mort |
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De toute évidence, que l’on connaisse superficiellement -ou non- l’œuvre
et l’existence enivrantes de Wilde, on ne peut que suivre avec délectation et
confiance le second roman de Gyles Brandreth : Wilde détective aux côtés
de Conan Doyle, c’est un régal et décidément un tour de force. Avec
subtilité, l’esprit d’Oscar Wilde est distillé dans toutes les répliques
(presque) inventées par Brandreth, mais on le sait aussi, avec une telle
vraisemblance qu’il installe définitivement ses connaissances à propos de
l’univers wildien. |
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Ce second roman, après « Oscar
Wilde et le meurtre aux chandelles »,[voir le Numéro 14 de RdBA, Mai
/ Juin 2008] est un hommage à la générosité de Wilde, à son esprit incisif et
analytique, mais tout autant à ces positions éthiques et esthétiques que
Brandreth propose dès que la situation le permet.
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Mais venons-en aux faits : Lors d’un dîner à L’hôtel Cadogan le 1er
mai 1892, Oscar Wilde, entouré de treize convives (dont le fidèle Robert
Sherard et Lord Alfred Douglas), va proposer un jeu somme toute cynique, mais
sans intention dramatique : rédiger sur un billet secret, le nom d’une
personne que chacun aimerait voir mourir… |
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Wilde et son épouse Constance y figureront à plusieurs reprises. |
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On s’en amuse entre gens de bonne compagnie -sans connaître les auteurs
de chaque billet-, mais déjà beaucoup moins lorsque les premiers noms cités
décèdent de manière tragique les uns après les autres. |
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La crainte de voir la mort frapper son épouse –davantage que sa propre
fin-, inquiète Wilde qui se sent responsable de la tournure des évènements.
Il va donc enquêter avec l’amitié indéfectible de Sherard et Doyle et ce ne
sera pas sans cette pugnacité qui lui ressemble effectivement. |
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Wilde, au milieu des drames successifs et des vies misérables qu’il
côtoie par le biais de ses recherches minutieuses, ne lassera jamais le
lecteur de ses invectives passagères, contre l’hypocrisie de tous les êtres
qui s’acharnent à démontrer que ce sont de bons citoyens, de bons maris ou de
fidèles croyants. |
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Grâce à l’imagination stimulante de Brandreth, -qui se fait lui aussi
oublier, tant la personnalité de Wilde est réincarnée-, le paon irlandais
traquera les réalités sclérosantes pour proposer encore et toujours, un
univers où la bonté est, certes, une qualité supérieure, mais où la liberté
d’esprit est nettement au-dessus de toute autre valeur parce qu’elle se
risque à pervertir les sens, pourvu que le plaisir soit au bout de tout. |
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Mener une enquête avec Wilde, c’est s’enivrer de débauche avec une
délicatesse surprenante, c’est donner le goût du mal quand s’impose en face
le visage de l’éthique victorienne ; c’est donc lire Gyles Brandreth
avec la quasi certitude que le poète sulfureux aurait aimé sa plume… |
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Beaucoup l’ont dit, et il faut leur donner raison : Oscar Wilde
était un esthète rigoureux intellectuellement et il apparaît tel quel dans
cet ouvrage qui fait la part belle à ses cohérences logiques et analytiques. |
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Oscar Wilde paraît lumineux et généreux dans ce roman où la mort rôde au
détour de chaque repas raffiné et des coupes de champagne qui coule à flots.
Il donne envie de chercher, desserrer les liens noués de l’intrigue initiale
pour ensuite en rire avec lui. C’est ainsi que doit se terminer un roman
inspiré et imaginé par Gyles Brandreth : noyé de couleurs chatoyantes,
et de goûts esthésiques étourdissants du dandy, qui, lorsqu’ils se conjuguent
aux dangers qui refroidissent les rues de Londres, nous rendent gourmands… |
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Gourmands parce que personne n’a le désir que cessent les enquêtes
ficelées de cet auteur malin qu’est Brandreth (Wilde a en effet l’envergure
d’un Sherlock Holmes !), pour se détendre régulièrement grâce aux
ingéniosités politique et poétique de Wilde. D’abord. De l’esprit vif et
imaginatif de Gyles Brandreth ensuite. |
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Lou
Ferreira |
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Co-fondatrice
de la Société Oscar Wilde en France, Lou Ferreira prépare une thèse de
philosophie sur Wilde et la provocation. |
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