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NUMÉRO 21 : JUILLET /AOÛT 2009 |
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The
Picture of Dorian Gray et l’écriture en langue
étrangère1
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Emily Eells |
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Université
de Paris X Nanterre |
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L’œuvre d’Oscar Wilde relève de la
poétique de l’étranger, tant par sa pratique intertextuelle que par son jeu
interlinguistique, et sa pièce Salomé a fait l’objet d’une étude menée
dans le cadre de ce séminaire de recherche.2 Cette pièce
rédigée directement en français traduit la volonté de Wilde de se libérer de
sa langue maternelle – l’anglais – et de sa patrie – l’Irlande –, en prenant
de la distance par rapport à sa mère, qui avait une personnalité imposante et
jouissait d’une grande réputation comme poète nationaliste irlandaise. Je
propose de me concentrer sur The Picture of Dorian Gray en étudiant la
façon dont Wilde y emploie le français, car la rédaction de ce texte peut
être considérée comme un stade préparatoire à celle de Salomé. C’est
dans son roman que Wilde se met au diapason de la langue française : il
y fait ses gammes, en s’exerçant sur des phrases françaises toutes faites,
avant de devenir l’interprète de morceaux de littérature française qu’il
inclut dans son texte. Il révèle également son talent de virtuose, dans des
improvisations verbales franco-anglaises. The Picture of Dorian Gray
met en jeu l’interlinguistique en l’inscrivant dans la typographie même du
texte, dont les caractères en italiques et les signes diacritiques propres au
français servent de marqueurs visuels de l’étranger. Les mots français
rythment la prose de Wilde, et ont la même valeur que les altérations
accidentelles en musique qui modifient la tonalité de l’œuvre. On pourrait
dire que Wilde joue de la langue française comme d’un « subtil
instrument de musique »3 qui exprime des nuances, suggère
l’implicite et met en mots l’interdit. Pour rebondir sur la phrase
provocatrice d’Arthur Ransome, un des premiers critiques du Picture of
Dorian Gray, qui le met en avant comme « the first French novel to
be written in the English language »4, je voudrais
argumenter qu’il s’agit plutôt d’un roman anglais dont le langage est
empreint de la langue étrangère (le français), voire de l’étrange. |
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Wilde
a recours à la langue française qui remplit trois fonctions : tout
d’abord, les citations en français mettent en jeu l’intertextualité, en
inscrivant le roman dans l’esthétique française contemporaine du décadentisme
et de l’art pour l’art. Le français sert aussi à la construction du cadre
socio-culturel : l’emploi du français a valeur de carte d’identité indiquant
l’appartenance à la haute société cultivée de Londres dont Wilde brosse le
portrait. Enfin, la langue étrangère est source de créativité pour Wilde, car
le français lui permet d’innover en adaptant le sens des mots, les
investissant de nouvelles connotations et les dotant d’une valeur esthétique.
Le français déteint sur l’écriture de Wilde de telle sorte que son langage
« bégaie »5,
pour citer Gilles Deleuze : |
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Proust
disait : « les chefs-d’œuvre sont écrits dans une sorte de langue
étrangère. » C’est la même chose que bégayer, mais en étant bègue du
langage et pas simplement de la parole. Etre un étranger, mais dans sa propre
langue, et pas simplement comme quelqu’un parle une autre langue que la
sienne. Etre bilingue, multilingue, mais dans une seule et même langue […].6 |
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L’intertextualité du Picture of
Dorian Gray est construite sur une pierre angulaire composée de deux
œuvres françaises : les poèmes de Théophile Gautier et A Rebours d’Huysmans
(1884). Bien que ni le nom d’Huysmans ni le titre de son roman ne soient
nommés par Wilde, toutes les allusions qu’il fait au livre qui exerce une
telle influence sur Dorian confirment bien qu’il s’agit d’A Rebours.
Le fait que le volume soit un don de Lord Henry illustre la façon dont la
langue française circule parmi les membres de la grande bourgeoisie
londonienne. La lecture qu’en fait Dorian introduit la langue française dans
le texte de Wilde, qui y emprunte le mot « ennui ». Wilde précise
que Dorian s’identifie avec le héros du roman français qu’il lit, tout
particulièrement lorsque dans le chapitre 7 celui-ci se sent :
« sick with that ennui, that terrible taedium vitae, that
comes on those to whom life denies nothing […] » (The Picture of
Dorian Gray, chapter 11, p. 113).7 C’est précisément
dans le chapitre sept d’A Rebours qu’il est question du fléau
de la richesse, qui rend l’humanité malheureuse « en raison de
l’invincible ennui qu’engendre l’abondance […]. » Même si le mot ennui
est entré dans la langue anglaise à la fin du dix-huitième siècle, son
emploi ici – littéralement mis en relief par la typographie – a le statut
d’une citation faisant référence au contexte du décadentisme français. Wilde
met le mot français à distance, en le déterritorialisant dans le texte
anglais et en en proposant une traduction latine plutôt qu’anglaise. Cette
double distanciation spatiale et temporelle a pour effet de hausser le ton,
et opère comme une valeur ajoutée. |
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Le texte du Picture
of Dorian Gray est également émaillé de citations venant de l’œuvre de
Théophile Gautier, qui participent de l’intertextualité française et montrent
de nouveau qu’une connaissance de la langue française distingue les membres
de la haute bourgeoisie londonienne. Ainsi, Dorian cite Gautier en
s’adressant à son portraitiste et ami, Basil Hallward : |
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And besides, my dear old Basil, if you really want to
console me, teach me rather to forget what has happened, or to see it from a
proper artistic point of view. Was it not Gautier who used to write about la
consolation des arts? I remember picking up a little vellum-covered book
in your studio one day and chancing on that delightful phrase. (The
Picture of Dorian Gray, chapter 9, p. 86) |
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Ce passage prouve
que la langue française est lue (le volume de Gautier appartient à la
collection de Basil Hallward) et connue (Dorian cite le français sans le
traduire). La citation est tirée de la préface à Albertus (1833), où
Gautier écrit : « L’art est ce qui console le mieux de
vivre ». En le citant, Wilde opère une transformation grammaticale, car
le verbe (« l’art est ce qui console ») est repris comme substantif
(« la consolation des arts »). Cette réécriture a pour effet
d’accroître la qualité française de la phrase, car le français tend à
préférer une formulation nominale alors que l’anglais favorise la forme verbale. |
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Cette
phrase que Wilde a fait sienne – « la consolation des arts » –
revêt une valeur performative lorsque Dorian se plonge dans la lecture des
poèmes de Gautier en attendant que le cadavre de sa victime soit détruit. Le
premier poème qu’il lit a pour sujet la main d’un assassin nommé
Lacenaire : |
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As he turned over the pages, his eye fell on the poem
about the hand of Lacenaire, the cold yellow hand ‘du supplice encore mal
lavée,’ with its downy red hairs and its ‘doigts de faune.’ He
glanced at his own white taper fingers, shuddering slightly in spite of
himself […] (The Picture of Dorian Gray, chapter 14, pp. 126-7) |
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La main de cet
assassin a donc été coupée pour être conservée dans des baumes, d’où son
aspect jaunâtre et le fait qu’elle soit glacée. La langue étrangère se
greffe au texte dans un entrelacs de citations tantôt en version originale –
mises entre guillemets et en italiques –, tantôt traduites en anglais et
intégrées dans le texte sans signe distinctif. Ainsi, les phrases « the
cold yellow hand » et « with its downy red hairs » ont pour
source le poème de Gautier. La focalisation sur cette main exprime toute la
culpabilité de Dorian qui craint de ne pouvoir se purger de son crime et que
sa main reste toujours « mal lavée ». Pour évoquer la culpabilité
de son héros éponyme, Wilde a donc préféré l’intertextualité française à une
citation de Macbeth appartenant au canon de la littérature anglophone : |
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What hands are
here ? Ha ! they pluck out mine eyes ! |
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Les citations en
français font trébucher le langage, car l’anglophone risque de mal les
comprendre, ou bien d’accorder aux mots français leur sens en anglais. Ainsi,
la phrase « du supplice mal lavée » ne serait pas comprise par un
anglophone ne possédant pas le français. Le mot latin « supplicium »,
qui veut dire « sacrifice au moment d’une exécution, pour laver le sang
versé », a donné lieu à des sens différents en anglais et en
français contemporains : « supplice » en français veut dire
« torture » ou « tourment », alors qu’en anglais
« to supplicate » s’emploie pour dire « implorer » ou
« prier ». Wilde emploie la langue étrangère ici pour mettre en jeu
les sens anglais et français du mot. La langue étrangère masque les pensées
de Dorian en érigeant une barrière linguistique entre ce qu’il a fait et la
représentation des faits dans le texte. Le français pourrait n’avoir qu’une
valeur esthétique ici, et le genre poétique permettrait l’expiation du péché
commis. En faisant résonner le sous-entendu anglais, Wilde a peut-être voulu
tracer l’image d’un Dorian pénitent, en train de prier. |
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La lecture que fait
Dorian des Emaux et Camées de Gautier se poursuit et donne lieu au
plus long passage en français du roman, à savoir trois strophes de Variations
sur le Carnaval de Venise. Comme le titre de ce poème l’indique, il est
composé comme un morceau de musique avec thème et variations. La citation
française s’articule à l’aide de deux points au texte de Wilde, où elle est
mise en retrait et encadrée par le blanc des marges élargies |
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he came to those lovely stanzas upon Venice: |
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Sur une gamme chromatique, L’esquif aborde et me dépose, |
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How exquisite they were! As one read them, one seemed
to be floating down the green water-ways of the pink and pearl city, seated
in a black gondola with silver prow and trailing curtains. The mere lines
looked to him like those straight lines of turquoise-blue that follow one as
one pushes out to the |
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‘Devant une façade rose, |
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The whole of Venice was in those two lines. (The Picture of Dorian Gray, chapter
14, p. 127) |
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Le texte de Gautier
est donné à lire à Dorian aussi bien qu’au lecteur du roman, qui se fondent
dans le pronom « on ». Le texte français est présenté comme un
objet d’art, à apprécier par sa forme inscrite sur la page. Dorian réagit à
cet aspect visuel, car les lignes imprimées sur la page ressemblent à
ses yeux au sillage que la gondole laisse dans l’eau derrière elle. Tout y
est esthétisé, même les pigeons qui salissent la Place Saint Marc deviennent
des « opal-and-iris-throated birds » dotés de « stately
grace » |
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La mise en texte de
cette citation de Gautier crée une dynamique entre deux langues, à commencer
par la modulation du mot anglais « Venice » qui devient la
« Vénus » du texte français. Ce mouvement s’accompagne d’une
métamorphose du corps de Vénus, dont la sensualité se matérialise en marbre.
Même si ce passage en français pose un défi de compréhension au lecteur
anglophone monolingue, il comprendrait au moins des termes tels que
« chromatique » dans la première ligne et « phrase au pur
contour » dans la deuxième strophe, qui renvoient en français comme en
anglais à différents modes artistiques : la musique et la couleur dans le
premier cas, et la musique et la littérature dans le deuxième. Il y a le même
basculement de sens dans l’expression la « gamme chromatique ». La
première strophe du poème, qui précède celles citées ici, se compose de sons
chantés, de simples syllabes dépourvues de sens sémantique :
« Tra la, tra la, la, la , la laire ! » Gautier fait résonner
les références musicales en comparant la proue de la gondole à une volute de
violon. La lecture du poème faite par Dorian fait glisser le sens de « gamme
chromatique » pour en faire une palette de couleurs, car en lisant il
voit le vert de l’eau (« the green waterways ») et la ville couleur
rose et perle, et il imagine une gondole noire avec une proue argentée. |
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La citation met
aussi en mouvement une oscillation entre le visuel et l’auditif, car la
lecture silencieuse de Dorian passe à une répétition orale des deux dernières
lignes du poème. La façon dont Dorian répète ces mots, les yeux à moitié
clos, comme dans une transe, les vide de sens en les aliénant de leur
contexte. Wilde anticipe ainsi sur le jeune Kafka qui, selon Deleuze et
Guattari, répétait une expression dont le sens n’était que « vaguement
pressenti, pour le faire vibrer sur lui-même, […] pour le faire filer sur une
ligne de non-sens […]. »8 Les
mots devenus sons ne sont pas « du langage sensé, bien qu’ils en
dérivent, et ne sont pas davantage une musique ou un chant organisé, bien
qu’ils en donnent un certain effet. »9
Les mots n’ont pas de sens, mais par le jeu de prépositions et de précisions
architecturales – devant une façade et sur un escalier –, ils créent un
espace, un espace linguistique, étranger et esthétique (fait de marbre et de
couleur rose). |
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Dorian continue sa
lecture des Emaux et Camées et la prochaine citation dans le texte
s’annonce par les guillemets et les italiques : |
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He began to brood over those verses which, drawing
music from kiss-stained marble, tell of that curious statue that Gautier
compares to a contralto voice, the ‘monstre charmant’ that couches in
the porphyry-room of the Louvre. But after a time the book fell from his
hand. He grew nervous, and a horrible fit of terror came over him. (The Picture of Dorian Gray, chapter
14, p. 128) |
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La phrase française
– cet oxymore qui décrit une statue du Louvre comme un « monstre
charmant » – fonctionne par association. Alors que Wilde ne précise pas
pourquoi la statue est « curious », le poème de Gautier est
explicite sur ce point. Il s’agit d’un hermaphrodite allongé sur un lit,
statue que Gautier compare à la voix contralto dont le timbre est masculin et
féminin à la fois. La langue française permet ainsi à Wilde de faire entrer
l’ambiguïté sexuelle dans son texte : grâce aux mots français,
l’innommable est écrit, et ce que l’amant de Wilde – Lord Alfred Douglas – a
appelé « l’amour qui n’ose pas dire son nom » ; « the
love that dare not speak its name ».10 |
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Les citations de
Gautier confirment que Dorian lit en français dans le texte, et illustrent de
nouveau qu’une connaissance de cette langue est une qualité partagée par la
haute société londonienne. Il est précisé que Wilde a reçu le volume de
poèmes comme cadeau de la part d’Adrian Singleton, ancien ami de Dorian que
le lecteur ne rencontrera que plus tard, dans la fumerie d’opium. Que
Singleton soit à l’origine de cette lecture jette une ombre sur le texte, en
suggérant que le volume a un sens codé, des connotations secrètes, comprises
seulement par les initiés. |
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Tout comme Wilde
adopte l’intertexte français pour l’incorporer dans son roman, il adapte des
expressions de la langue française pour en faire le langage de la haute
société londonienne, incarnée par Lord Henry Wotton. D’ailleurs, la seule
phrase complète en français dans le roman est mise dans la bouche de ce
porte-parole aristocratique : |
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The longer I live, Dorian, the more keenly I feel that
whatever was good enough for our fathers is not good enough for us. In art, as in politics, les
grand-pères ont toujours tort. (The Picture of Dorian Gray,
chapter 4, pp. 43-44) |
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Lord Henry formule
son principe paradoxal en français, ce qui atténue son effet de choc – car ce
manque de respect pour son aîné va à l’encontre de la fin de phrase attendue
– « les grands-pères ont toujours raison. » Le français crée une
distanciation non seulement linguistique, mais aussi générationnelle, puisque
les « pères » de la phrase consacrée en anglais – « whatever
was good enough for our fathers » – devient « grand-père » en
français. Lord Henry œuvre donc pour un nouvel ordre politique et artistique,
dans lequel le beau aura la plus belle place. Comme ce nouvel ordre
remettrait en question la moralité victorienne conventionnelle, il est
associé à la langue française. |
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Le français figure
dans le texte de Wilde comme le langage figé et desséché du cliché. Tout en
étant la langue de la culture et de la bonne vie, les expressions en français
sont usées comme le montrent ces épigrammes épicuriens de Lord Henry : |
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Society—civilized society, at least […] feels
instinctively that manners are of more importance than morals, and, in its
opinion, the highest respectability is of much less value than the possession
of a good chef. And, after all, it is a very poor consolation to be
told that the man who has given one a bad dinner, or poor wine, is
irreproachable in his private life. Even the cardinal virtues cannot atone
for half-cold entrées, as Lord Henry remarked once, in a discussion on
the subject, and there is possibly a good deal to be said for his view. For
the canons of good society are, or should be, the same as the canons of art.
Form is absolutely essential to it. (The Picture of Dorian Gray,
chapter 11, p. 111). |
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La qualité de la
cuisine française prime sur les questions éthiques et morales, et la langue
française sert donc de couverture. Il en est de même dans l’épigramme de Lord
Henry à propos des femmes: « Our grandmothers painted in order to
try and talk brilliantly. Rouge and esprit used to go together. That is all
over now » (The Picture of Dorian Gray, chapter 4, p. 42). Ici
encore, le français habille et embellit : c’est du rouge, du maquillage
qui a servi à masquer le manque d’esprit de la femme. Le passé est figé dans
le français et entériné par les monosyllabes anglais :
« That is all over now ». |
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Dans la narration du
Picture of Dorian Gray, le mot français se lit parfois comme un
emprunt d’un scénario, indiquant que les personnages sont en train de
jouer un rôle dans une histoire bien connue. Ainsi, Lord Henry met le
français à l’œuvre dans une de ses nombreuses phrases épigrammatiques
définissant l’amour comme activité réservée aux classes oisives et
argentées : « A grande passion is the privilege of people
who have nothing to do. That is the one
use of the idle classes of a country. » (The
Picture of Dorian Gray, chapter 4, p. 43). De même, Lord Henry se sert du
français pour réduire l’histoire amoureuse de Dorian et Sibyl à une
banalité théâtrale : « That is a rather commonplace début. »
(The Picture of Dorian Gray, chapter 4, p. 41). Le mot français peut
fonctionner comme moyen d’esthétiser une scène, par exemple lorsque la
comédienne Sibyl Vane tombe dans les bras de sa mère, après lui avoir fait
part de son amour pour Dorian Gray. Sa mère, comédienne elle aussi, emploie
des gestes artificiels, pour jouer la scène devant son fils : |
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Mrs. Vane glanced at her, and with one of those false
theatrical gestures that so often become a mode of second nature to a
stage-player, clasped her in her arms. At this moment, the door opened and a
young lad with rough brown hair came into the room. […] Mrs. Vane fixed her
eyes on him and intensified her smile. She mentally elevated her son to the
dignity of an audience. She felt sure that the tableau was interesting. (The
Picture of Dorian Gray, chapter 5, p. 52). |
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Le français a pour
fonction ici de figer le texte en faisant un arrêt sur l’image. Le mot
français traduit l’usure, la stérilité, l’épuisement. |
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Contrairement à cet
emploi d’un français rebattu, enchâssé dans son texte anglais, Wilde donne du
ressort à son écriture en mettant en jeu les tensions entre les deux langues.
La friction entre elles dynamise le langage, comme le fait entendre l’entrechoc
des termes dans la phrase suivante : « [Lady Brandon] tried to
found a salon, and only succeeded in opening a restaurant » (The
Picture of Dorian Gray, chapter 1, p. 12). Cette chute de
phrase caustique, qui oppose les connotations du mot anglais aux prétentions
du mot français, montre le brio avec lequel Wilde écrit en utilisant des mots
français. |
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Wilde réussit à
revigorer le langage en opérant un léger déplacement de sens dans son emploi
de certaines expressions françaises. Par exemple, il fait du mot
« décolleté » un élément de son lexique personnel, résonnant de
connotations qu’il n’a pas dans la langue d’origine. En français, le mot
s’emploie à propos d’un vêtement féminin pour dire « échancré ».
Wilde y ajoute un sens d’immoralité : la robe qui laisse apparaître le
cou révèle en même temps les mœurs douteuses de celle qui la porte. Ainsi
Dorian Gray remarque à propos d’une femme reçue dans la haute société : |
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‘I remember her very well at Vienna thirty years ago,
and how décolletée she was then.’ |
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Ici, il y a un
double emploi du français, car Wilde enveloppe les tares de la femme légère
dans l’image d’une couverture de livre esthétique et chère. Wilde réemploiera
le mot « décollété » doté de ce sens immoral à propos de Mrs
Chevely, personnage de sa comédie An Ideal Husband : |
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SIR ROBERT CHILTERN. […] she looks like a woman with a
past, doesn’t she? |
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Il maîtrise la langue française de
telle sorte qu’il est capable d’inventer de nouvelles expressions dans cette
langue. Suivant le paradigme que le philosophe du langage Boris Gasparov
présentera dans son ouvrage consacré à ce qu’il appelle l’intertextualité du
langage quotidien11, Wilde crée des expressions en français. Le premier exemple s’appuie
sur le bloc de mots « fin de », comme dans les phrases
« fin de siècle », « fin du monde », que Wilde enrichit
en y ajoutant une nouvelle phrase : l’extrait commence par les propos
suivants de Lady Narborough : |
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‘Nowadays all the
married men live like bachelors, and all the bachelors like married
men. |
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Un autre exemple de la façon dont
Wilde crée une nouvelle expression à partir d’un bloc intertextuel de langage
quotidien se trouve dans l’échange paratactique suivant concernant une
femme qui s’est mariée quatre fois de suite : |
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Four husbands! Upon
my word that is trop de zèle.’ |
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Dépassant le
ludique, Wilde investit certains mots de la langue française d’un sens à lui.
Par exemple, il utilise le français pour évoquer un souvenir partagé : vers
la fin du roman, Lord Henry anticipe sur Proust, en évoquant la mémoire
involontaire provoquée par l’association mnémonique d’un parfum ou de la
tonalité d’une phrase. Il fait allusion à sa première rencontre avec Dorian,
lorsqu’ils ont passé du temps dans un jardin que les lilas embaumaient. Le
récit de la première rencontre emploie le mot anglais de « lilac »,
mais lorsqu’il est question du souvenir de cette rencontre, la fleur porte
son nom français, comme pour ajouter une nostalgie poétique au
souvenir : |
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[…] a chance tone of colour in a room or a morning
sky, a particular perfume that you had once loved and that brings subtle
memories with it, a line from a forgotten poem that you had come across
again, a cadence from a piece of music that you had ceased to play—I tell
you, Dorian, that it is on things like these that our lives depend. Browning
writes about that somewhere; but our own senses will imagine them for us.
There are moments when the odour of lilas blanc passes suddenly across
me, and I have to live the strangest month of my life over again. (The
Picture of Dorian Gray, chapter 19, p. 165). |
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La simple présence
des mots français garantit la valeur des propos qu’ils accompagnent, et
confirment leur haute teneur introduite par la mention du nom de Browning. Le
français s’ajoute comme doublure au mot anglais, en superposant le souvenir
exprimé par la langue étrangère à la réalité du passé. |
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Wilde se sert du français
comme d’un passeport à la transgression qui lui permet d’écrire
« l’amour qui n’ose pas dire son nom ». Il a recours à un mot
français pour décrire le geste que Dorian adresse à Lord Henry lors de leur
première rencontre. Dorian doit prendre position dans l’atelier du peintre
qui fait son portrait, et exprime un léger agacement de ne pouvoir poursuivre
sa discussion avec Lord Henry : |
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Dorian Gray stepped up on the dais with the air of a
young Greek martyr, and made a little moue of discontent to Lord
Henry, to whom he had rather taken a fancy. (The Picture of Dorian Gray,
chapter 2, p. 19). |
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Le lecteur anglais
ne connaîtrait sans doute pas le mot « moue », mais comprendrait
dans un premier temps qu’il s’agit d’une expression de mécontentement. Cette
première interprétation est remise en cause par la suite de la phrase, car le
geste – ou plutôt l’expression faite avec la bouche – est adressé à Lord
Henry, qui a gagné la faveur de Dorian. Le mot « moue » s’emploie
en français pour exprimer une intention de refus, ou pour désigner une
grimace de désapprobation, ce qui renvoie sémantiquement au début de la
phrase : « he stepped up on the dais », car Dorian ne veut pas
reprendre sa place de modèle. Or, le mouvement de la phrase « he made a
little moue of discontent to Lord Henry, to whom he had rather taken a
fancy » ajoute un nouveau sens au mot « moue », en en faisant
presque un baiser que Dorian esquisse avec ses lèvres. Wilde fait bégayer le
langage ainsi pour représenter les premiers balbutiements de la relation
entre Lord Henry et Dorian. Ce mot français est un geste, mais aussi un son,
dénué de son sens sémantique. Qui plus est, l’étymologie du mot relève
de l’onomatopée, car le son du mot est produit en formant une moue avec sa bouche.
Par l’emploi de ce mot « moue », Wilde confirme son talent de
virtuose, de maître de la langue française qui sait aussi bien interpréter
qu’improviser. Il se distingue dans une langue étrangère, qui lui permet de
parler de choses interdites. Il illustre ainsi les propos de
Kristeva : |
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Vous vous
perfectionnez dans un autre instrument, comme on s’exprime avec l’algèbre ou
le violon. Vous pouvez devenir virtuose avec ce nouvel artifice qui vous
procure d’ailleurs un nouveau corps, tout aussi artificiel, sublimé –
certains disent sublime. Vous avez le sentiment que la nouvelle langue est
votre résurrection : nouvelle peau, nouveau sexe.12 |
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La langue française
permet ainsi à Wilde de mettre en mots le troisième sexe, ce genre de
l’entre-deux, l’homme-femme à la voix de contralto. |
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Jusqu’ici,
nous nous sommes arrêtés sur les exemples où Wilde emprunte un mot ou une
phrase de la langue ou de la littérature françaises pour les intégrer dans
son texte tels quels, conformément à la version originale, en copie conforme
pour ainsi dire. La présence du français est visible et facilement
identifiable, car son étrangeté est marquée par les aspérités typographiques
du texte. Parallèlement à son emploi du français de seconde main, Wilde
crée un nouveau langage de première main, un langage où le français peut être
sous-entendu, faisant ainsi de l’anglais une sorte de langue étrangère. Pour
revenir au concept de Deleuze, on pourrait dire qu’à certains endroits Wilde
fait bégayer le langage car il oscille entre l’anglais et le français.
Dans ces cas, l’interlinguistique prend la forme d’une traduction mot à mot
du français en anglais dans une procédure de calque qui a pour effet de
déstabiliser le texte. Un exemple de ce type a sa raison d’être narrative,
car il s’agit du discours du valet de Dorian, un francophone qui ne maîtrise
pas l’anglais : |
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‘Monsieur has well
slept this morning’, he said smiling. |
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Si Victor a raison
de mettre le verbe au « present perfect », il place l’adverbe selon
les règles de la langue française (« Monsieur a bien dormi »), et
non après le participe passé du verbe qui serait sa bonne place en
anglais : « Monsieur has slept well ». Son emploi fautif de
l’anglais se poursuit dans sa prochaine réplique, où il répond à la
question : « quelle heure est-il ? » par la phrase
« One hour and a quarter ». Or, le mot « hour » désigne
la durée, et non le moment dans le temps. On ne dirait pas non plus
« It’s one and a quarter », mais « it’s a quarter past
one. » Un peu plus loin dans le dialogue, ce francophone commet d’autres
maladresses en anglais. Dorian se réveille le lendemain après avoir réalisé
que son portrait s’est légèrement modifié, suite aux dures paroles qu’il a
adressées à Sibyl Vane. Dorian tressaille au vu de l’écran qui cache le
portrait, provoquant ainsi la question de son valet : « Too
cold for Monsieur ? […] I shut the window ? » Le langage trébuche
au moment où la représentation verbale se déstabilise, de telle sorte que cet
anglais bancal exprime la transformation d’un texte jusque là assez réaliste
en texte gothique, relevant du surnaturel. |
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A deux autres
endroits du texte, Wilde fait une simple transposition d’une expression
française en anglais, qui remet en question le sens. Les deux cas se trouvent
dans un contexte où il est question du français, mais cette contiguïté dans
la narration n’est qu’une explication superficielle de ces exemples d’anglais
langue étrangère. Le premier cas se trouve dans le passage où Dorian prend le
volume de poèmes de Gautier de sa bibliothèque : |
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[Dorian] went over to the bookcase and took out a
volume at hazard. He was determined that he would not think about what
had happened until it became absolutely necessary that he should do so. (The
Picture of Dorian Gray, chapter 14, p. 126. Nous soulignons) |
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Ce « at
hazard » trouble l’homogénéité du langage de ce passage, car on
sous-entend la phrase française « par hasard ». Au lieu d’utiliser
son équivalent en anglais – « by chance » – Wilde ajoute une notion
du danger encouru en traduisant l’expression française mot à mot. Il
évoque ainsi le danger associé à la littérature française, indiquant que le
choix du livre est fait par hasard mais représente un danger pour
Dorian. Notons aussi que Dorian prend le texte français pour s’en servir
comme d’une échappatoire : il lit afin de ne pas penser à l’innommable –
représenté ici par l’indéfini « what had happened », c’est-à-dire
le meurtre qu’il a commis. La façon dont le français sous-tend le texte de
Wilde relève de son projet esthétique de franchir les barrières linguistiques
de l’interdit. |
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L’autre exemple de
phrase écrite en anglais langue étrangère se trouve dans un passage qui s’apparente
aux comédies sociales de Wilde. Il est question des inclinations de Lady
Narborough, qui, outre son petit béguin pour Dorian, a un goût pour tout ce
qui est français : |
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Lady Narborough […] devoted herself now to the
pleasures of French fiction, French cookery, and French esprit when
she could get it. |
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Dorian was one of her especial favourites, and she
always told him that she was extremely glad she had not met him in early
life. ‘I know, my dear, I should have fallen madly in love with you,’ she used
to say, ‘and thrown my bonnet right over the mills for your sake. It is most
fortunate that you were not thought of at the time. As it was, our bonnets
were so unbecoming, and the mills were so occupied in trying to raise the
wind, that I never had even a flirtation with anybody.’ (The Picture of
Dorian Gray, chapter 15, p. 135) |
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Le lecteur anglais
ne comprendra pas « I should have thrown my bonnet right over the
mills », comme le prouve d’ailleurs un forum internet où
quelqu’un s’interroge sur le sens de la phrase (voir http://www.phrases.org.uk/bulletin_board/50/messages/51.html).
Les réponses qu’on y trouve montrent que les anglais n’ont pas reconnu qu’il
s’agit d’une traduction littérale de l’expression française :
« jeter son bonnet par-dessus les moulins ». En plus, cette
expression veut dire « agir librement sans souci de l’opinion » et
a donc une résonance toute particulière lorsqu’on l’associe à l’esthétique
wildéenne, qui brave ouvertement la bienséance victorienne. |
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L’écriture bilingue
dans The Picture of Dorian Gray se double donc d’un emploi
occasionnel d’anglais langue étrangère, qui fait chanceler le langage. Le
texte de ce roman bascule entre le français et l’anglais et cette oscillation
du langage permet à Wilde d’expérimenter avec des tonalités aussi différentes
que le gothique, la comédie sociale, l’esthétisme et l’homosexualité. Le
langage de Wilde dans ce texte correspond donc à la définition que font
Deleuze et Guattari du langage littéraire : |
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Une langue est toujours un système hétérogène, ou,
comme diraient les physiciens, un système loin de l’équilibre. […] Et c’est
ce qui, de tout temps, a rendu la littérature possible : écrire loin de
l’équilibre, écrire dans sa propre langue comme « dans une langue
étrangère » (Proust et le français, Kafka et l’allemand, etc.).13 |
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Concluons en ouvrant
les parenthèses pour y ajouter Wilde et l’anglais. |
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Emily Eells |
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Emily
Eells est professeur d’anglais à l’Université de Paris X - Nanterre et
spécialiste de la littérature et de l’art britanniques du 19ème siècle. Suite
à son livre Proust’s Cup of Tea: Homoeroticism and Victorian Culture (Ashgate,
2002), elle travaille sur Oscar Wilde et la France. Son étude de la réception
du Portrait de Dorian Gray et de Salomé paraîtra dans le volume
qu’édite Stefano Evangelista dans la collection The Reception of British
Authors in Europe. Elle s’intéresse tout particulièrement aux questions
de ‘l’interlinguistique’, c’est-à-dire l’emprunt et l’empreinte d’une langue
étrangère dans un texte d’une autre langue. Cette problématique constitue le champ d’investigation de son groupe de
recherche Les Mots étrangers, qui dépend au Centre de Recherches
anglophones à l’Université de Paris X-Nanterre. |
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de matières |
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[1]
Cet article a fait l’objet d’une communication dans le séminaire de Claire
Joubert Le Texte étranger, à l’Université de Paris 8 Vincennes –
Saint-Denis et paraît dans le volume de Travaux et Documents qu’elle
édite.
La question traitée ici
- l’emploi des mots étrangers dans un texte anglais - est le sujet de recherche
du groupe Confluences que je dirige à l’Université de Paris X - Nanterre,
dans le cadre du Centre de Recherches anglophones (CREA). Pour plus
d’informations : emily.eells@gmail.com.
[2]
Voir Marie-Dominique Garnier, « Comme elle est belle la Princesse Salomé
ce soir », dans Poétique de l’étranger n° 2 (2002), pp. 15-19.
[3]
Voir Lettres d’Oscar Wilde, choix et avant-propos de Rupert Hart-Davis,
traduction d’Henriette de Boissard, Paris, Gallimard, 1994, p. 178. La lettre
est adressée à Edmund Gosse.
[4]
Cité dans l’introduction par Peter Ackroyd à Oscar Wilde, The Picture of
Dorian Gray, Harmondsworth, Penguin Books, p. xii.
[5]
Voir Gilles Deleuze, « Bégaya-t-il », dans Critique et Clinique, Paris,
Minuit, 1993.
[6]
Gilles Deleuze et Félix Guattari Mille Plateaux, Paris : Minuit,
1980, pp. 124-125.
[7] Toutes
les citations du Picture of
Dorian Gray viennent de l’édition de Donald L. Lawler
(New York and London : W.W. Norton, 1988).
[8]
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka : Pour une littérature
mineure, Paris, Minuit, 1975, pp. 38-39.
[9] Ibid.,
p. 38.
[10] « [T]he love that dare not speak its name ». Voir la dernière ligne de son poème « Two Loves »,
publié dans The Chameleon I: I. London, Gay and Bird, 1894, p. 28.
[11] Speech, Memory and Meaning: Intertextuality in
Every-Day Language, à paraître.
[12] Julia
Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris, Fayard 1988, p. 27.
[13]
Gilles Deleuze, Deux régimes de fous : textes
et entretiens,
éd. David Lapoujade. Paris : Minuit, 2003, p. 186.