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Numéro 25 : MARS/AVRIL 2010
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§7. ARTICLES ET CONFÉRENCES
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‘The Picture of Dorian Gray : la
passion du réel/la passion du semblant’ |
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Par Annie
Ramel |
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Dans « The Strength of God », l'une des nouvelles qui composent Winesburg, Ohio de Sherwood Anderson, le Révérend Curtis Hartman compose ses sermons dans le clocher (« bell-tower ») de son église, d'où il a une vue plongeante sur une « belle » aux épaules nues à travers un petit trou qu'il a creusé dans le vitrail de la fenêtre. Cette fenêtre est très particulière, car on dirait une porte : « It was long and narrow and swung outward on a hinge like a door[1] ». De fait, le pasteur va transformer la « lucarne » du fantasme en accès direct à l'objet du désir, puisqu'il finira par briser d'un coup de poing le vitrail interdisant la vision totale de la femme allongée sur son lit. C'est d'un semblable passage à l'acte que je voudrais parler aujourd'hui, s'agissant du héros de The Picture of Dorian Gray. Je me propose de montrer comment, pour ce personnage d'un roman écrit à une période charnière entre le dix-neuvième siècle et le vingtième, la fenêtre du fantasme se transforme en une porte donnant accès à une expérience du réel, « the experience of the real world of material decay[2] ». En d'autres termes, la passion du semblant qui est un trait distinctif des esthètes de la fin du dix-neuvième siècle pourrait s'interpréter, au-delà du goût décadent pour l'artifice, au-delà même du principe de plaisir, comme une véritable passion du réel. La passion du réel dont Zizek nous a dit qu'elle n'était que l'autre face de la passion du semblant, et qu'elle était le trait dominant de notre modernité. |
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Dans l'univers diégétique de The Picture
of Dorian Gray, les portes et les fenêtres jouent un rôle symbolique
majeur. Le signifiant « door » apparaît dès le premier paragraphe
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The studio was filled with the rich odour of roses,
and when the light summer wind stirred amidst the trees of the garden there
came through the open door the heavy scent of the lilac, or the more delicate
perfume of the pink-flowering thorn. (7) |
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Pascal Aquien a relevé le jeu sur le signifiant qui dans
l'incipit inscrit sur la page les lettres du prénom « Dorian » :
« d », « o », et « r », les trois lettres
viennent s'accrocher les unes aux autres dans des combinaisons diverses[3], comme pour nous donner à entendre que le personnage central n'a de
réalité que langagière. Il naît de la lettre même du texte, engendré
poétiquement par la langue [4] qui fait prendre corps au texte. « The rich odour of
roses », « the open door », permettent déjà de lire en
filigrane ce prénom dont toutes les lettres nous seront données au troisième
paragraphe dans la formule « a young man of extraordinary personal
beauty » : « extraordinary » vient en effet afficher dans le
désordre toutes les lettres de « Dorian ». Pasal Aquien souligne
l'importance du signifiant « door », qui est phoniquement très
proche de « Dorian », et qui va être récurrent dans la suite du
roman. A cette analyse, j'ajouterais que « door » semble associé à
la culpabilité de Dorian. Le soir du meurtre, lorsque Dorian rencontre Basil
en sortant de chez lui, le peintre insiste pour faire à Dorian une leçon de
morale : « Here we are at your door. Let me come in for a moment. I have something
to say to you » (115, je souligne). On connaît la
suite : Basil désire voir « l'âme » de Dorian, Dorian le prend au
mot et l'entraîne dans sa mansarde, il lui enjoint de fermer la porte
derrière lui (« shut the door behind you » 120), Basil est pris au
piège et ne sortira jamais de ce lieu fatal où nul être humain ne peut
s'aventurer. L'expression « at your door » revient une première
fois dans la scène à la fumerie d'opium après la rencontre avec Adrian
Singleton : |
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Dorian walked to the door with a look of
pain in his face […] The sound of the shutting of the hall-door [5]
fell on his ear […] His meeting with Adrian Singleton had strangely
moved him. He wondered if the ruin of that young life was really to be laid at
his door, as Basil Hallward had said to him with such infamy of insult. (146,
je souligne) |
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Puis, à la même page, l'expression fait
retour dans la bouche de James Vane : « you wrecked the life of Sibyl
Vane […] Her death is at your door » (146, je souligne). « Door »
a bien sûr valeur métaphorique : Dorian a fait placer des « elaborate
bars » (110) sur la porte qui donne accès au grenier, et lorsqu'il
pénètre dans ce lieu interdit pour y jouir en secret du spectacle de son
image ravagée, il commet une transgression majeure. « Door », c'est
donc bien une figure de l'interdit, un interdit qui n'est là que pour être
transgressé, un seuil à franchir pour celui qui met le pied au-delà des
limites permises à l'humanité. Dans le dernier chapitre, Dorian
« débarre » la porte pour entrer une dernière fois dans son grenier
(« he unbarred the door » 168), et il est significatif que personne
ne pourra jamais le suivre sur cette voie : les témoins qui ont entendu
le cri tenteront sans succès de pénétrer dans le grenier par en-bas, et
devront passer par le toit et par le balcon : |
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They knocked, but there was no reply. They called out.
Everything was still. Finally, after vainly trying to force the door, they
got on the roof, and dropped down to the balcony. The windows yielded easily
: their bolts were old. (170) |
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Si l'on a pu forcer les fenêtres, explique
le discours narratif, c'est parce que les verrous étaient vieux. Voilà qui ne
convainc pas le lecteur avisé : la logique à l'œuvre ici est d'une toute
autre nature. La vraie raison, c'est qu'il est structurellement impossible à
tout être humain soumis à la Loi des parlêtres (c'est à dire à tout homme qui
n'est pas « extraordinaire ») de pénétrer dans la mansarde par voie
basse. Il faut que quelque chose « chute » (« dropped
down ») pour que la société (représentée par les deux messieurs, l'agent
de police et les serviteurs) puisse rendre à la communauté des hommes cet
espace maudit. |
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On a peut-être remarqué au passage que c'est
par la fenêtre que les sauveteurs ont pu s'introduire dans le grenier. Le mot
« window » mérite qu'on s'y intéresse, car il est tout aussi chargé
que le signifiant « door ». Tout d'abord, il faut noter que cette
« window » n'est pas véritablement une fenêtre, mais une
porte-fenêtre, puisqu'elle donne accès au balcon. On sait qu'en anglais les
noms composés permettent ce genre de réduction : « window » peut
signifier tout aussi bien « fenêtre » que
« porte-fenêtre ». Si l'on lit le texte avec attention, on
s'aperçoit que deux des « windows » du roman sont en réalité des
porte-fenêtres—elles sont d'ailleurs placées dans des lieux-clés : la
première est celle de la bibliothèque où Dorian a d'abord entreposé le
portrait, et la seconde celle du grenier où le portrait sera remisé plus
tard. Au chapitre VII, lorsque Dorian découvre que le portrait a changé, il
se dirige vers l'une des « fenêtres » de sa bibliothèque :
« He walked across to the window and opened it. When he stepped out on to the grass, he drew
a deep breath » (74). La porte-fenêtre ouvre donc
sur le jardin, elle permet le passage de l'intérieur vers l'extérieur. Dans le
grenier, dans la scène avec Basil (et plus tard dans la scène avec Campbell),
Dorian se déplace pour se mettre tout près de la « fenêtre [6] ». Un fois le meurtre
commis, il ouvre la « fenêtre » et sort sur le balcon : « he
felt strangely calm, and, walking to the window, opened it, and stepped out
on the balcony » (123). C'est cette porte-fenêtre
qui permettra aux sauveteurs de pénétrer dans le grenier. |
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Pourquoi Wilde a-t-il organisé ainsi
l'espace diégétique ? Pour
tenter de répondre à cette question, on peut se remémorer ces paroles que Mrs
Ramsay répète jour après jour dans To the Lighthouse : « That
windows should be open, and door shut—simple as it was, could none of them
remember it ?[7] ». Laisser ouverte
la fenêtre du fantasme, mais renoncer à franchir le seuil de la porte qui
donnerait accès à la jouissance, n'est-ce pas à cela que nous devons
consentir si nous voulons rester sur les voies du désir ? Dans The
Picture of Dorian Gray, le moment où Dorian fait le pas qui le porte
au-delà du principe de plaisir, c'est à dire jusque dans la zone de
l'horreur, c'est celui où il découvre que son portrait s'est altéré. De façon
significative, c'est à l'instant où il tourne la poignée de la porte ouvrant
sur sa chambre que son regard tombe sur le portrait que Basil avait peint de
lui. Sa première réaction est de faire demi-tour et de se diriger vers la
fenêtre pour lever le store : |
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He turned round, and, walking to the window, drew up
the blind. The bright dawn flooded the room, and swept the fantastic shadows
into dusky corners, where they lay shuddering. But the strange expression
that he had noticed in the face of the portrait seemed to linger there, to be
more intensified even. (72-73) |
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C'est à ce moment précis que la fenêtre
cesse de fonctionner comme « lucarne » du fantasme. Car normalement
la fenêtre du fantasme laisse entrevoir quelque chose de l'objet du désir,
mais la vision est toujours imparfaite et clignotante, les vantaux s'ouvrent
et se referment pour révéler puis cacher l'objet dont l'œil avide voudrait se
saisir. « Je sais bien que ce n'est pas vrai, mais quand même… »,
disait Freud pour décrire le mode de fonctionnement du fantasme. Dans notre
passage, Dorian croit un instant que ce qu'il découvre n'est qu'un fantasme,
et qu'il lui suffit de lever le store pour que les « fantastic
shadows » soient chassées par la lumière de l'aube dont le flot inonde
la pièce. Mais déjà la distinction entre la nuit et le jour a été menacée par
les lumières de la lanterne vénitienne qui, nous dit-on, étaient restées allumées
bien que le jour ait commencé à poindre. Et la nuit qui abrite toute une
fantasmagorie dans les profondeurs de ses ténèbres ne peut plus être
différenciée du jour qui est supposé ramener la clarté et dissiper les
illusions. Le jour s'est levé, et pourtant le cauchemar est toujours là, la
chose hideuse est « horribly apparent ». Ainsi se trouve mis un
terme au clignotement du fantasme. Et ce n'est pas un hasard si c'est à ce
moment que Dorian sort de la pièce en franchissant la porte-fenêtre qui ouvre
sur le jardin (« he walked across to the window and opened it […] he
stepped out on to the grass » 74) : la fenêtre du fantasme s'est
transformée en porte donnant accès à une horreur fascinante et létale[8]. Plus tard Dorian reléguera le tableau dans son grenier afin de
jouir en privé de cette horreur qui prolifère sur la toile, et la porte
verrouillée prendra alors toute sa valeur symbolique. Le choix des
porte-fenêtres dans l'espace diégétique n'est donc pas un hasard : il
témoigne d'une transgression majeure qui consiste à prendre les fenêtres du
fantasme pour des portes entrebâillées sur l'horreur de la Chose. Lorsque
Dorian débarre la porte de son grenier et pénètre dans ce lieu maudit, il
quitte les chemins du désir et s'aventure dans la zone de l'horreur. C'est
seulement dans le dernier chapitre que le régime du fantasme sera restauré,
mais un signe avant-coureur de cette remise en ordre nous est donné au
chapitre XIX, dans un passage qui est le symétrique de celui étudié plus
haut : |
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Lord Henry strolled across the room and began to
stroke the head of a curious Java parrot, a large, grey-plumaged bird, with
pink crest and tail, that was balancing itself up a bamboo perch. As his
pointed fingers touched it, it dropped the white surf of crinkled lids over
black glass-like eyes, and began to sway backwards and forwards. (163) |
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Ici, comme d'ailleurs dans les dernière
lignes du roman, quelque chose chute (« dropped »), et il n'est
peut-être pas insignifiant que l'oiseau soit « grey ». Surtout,
c'est comme un rideau qui tombe au moment où la paupière vient recouvrir
l'œil—l'œil dont Lacan nous dit qu'il est toujours le « mauvais
œil », l'œil plein de voracité. Le battement des paupières, tout comme
le mouvement pendulaire (« backwards and forwards ») de l'oiseau
sur son perchoir, signalent que le clignotement du fantasme est sur le point
d'être restauré. Le désir va reprendre ses droits. |
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Essayons de tirer les conséquences de
l'analyse conduite jusqu'ici : ce domaine interdit auquel la porte donne
accès, que signifie-t-il ? Une première réponse consiste à dire que
c'est le lieu où le rêve devient réalité, en d'autres termes un espace diégétique
où le mode du « wishful thinking » s'est substitué au mode de
fonctionnement de la fiction, défini par Coleridge comme « a willing
suspension of disbelief ». Dorian a fait un vœu, le vœu de garder
éternellement sa jeunesse, cependant que les marques du temps et de la
corruption viendraient s'inscrire sur la toile[9]. Vœu ou prière, le texte est ambigu[10], mais l'important c'est que l'Autre répond et que le vœu est exaucé.
A partir de ce moment, le tableau peint par Basil perd son statut d'œuvre
d'art. Il ne pourra plus jamais être exposé, et d'ailleurs il est
immédiatement confondu avec la personne même de Dorian (« Well, as soon
as you are dry, you shall be varnished, and framed, and sent home » 27).
Une œuvre picturale, comme une œuvre de fiction, fonctionne sur le mode de la
« willing suspension of disbelief » : « je sais bien que
cela n'est pas vrai, mais quand même… ». Il en va tout autrement ici :
le portrait de Dorian devient « the actual painting » (73), alors
que l'image du corps de Dorian renvoyée par le miroir est un artefact. Ce qui
rend manifeste ce dérèglement, c'est le fait que le tableau n'est d'abord pas
suspendu dans le grenier : « I don't want to have it hung up. Just lean
it against the wall », dit Dorian à l'encadreur venu transporter le
portrait (96). Lorsque le tableau est posé par terre, on peut y entrer de
plain pied. Il fonctionne comme une porte, il permet le passage au non-lieu
de la Chose. Par opposition, un tableau suspendu au mur fonctionne comme une
fenêtre (la « lucarne » du fantasme), c'est à dire que la question
de sa réalité ou de son irréalité reste en suspens, comme en balance, dans
une vacillation qui est le propre de l'art. Au chapitre XI, nous apprenons que Dorian « had hung with his own
hands the terrible portrait whose changing features showed him the real
degradation of his life » (109). Mais l'opération
échoue à redonner au tableau son statut d'œuvre d'art, car il faut à tout
prix le « pallier », c'est à dire le recouvrir d'un
« pall » (95), désigné à diverses reprises par le signifiant
« hanging » (« the gorgeous hanging that concealed the secret
of his life » 96, « the gold and purple hanging » 134,
« the purple hanging » 168). L'action d'ôter et de remettre le
« gorgeous hanging », répétée à chacune des visites de Dorian,
scande le récit, et se substitue à l'impossible mise en « suspens »
de l'incrédulité du spectateur. Le « gorgeous hanging » est
indispensable parce que le tableau est d'une certaine manière impossible à
suspendre. « Hanging » a d'ailleurs de sinistres résonances dans le
roman : « Why, they will hang me, Alan ! Don't you understand ? They will hang me
for what I have done » (132). C'est seulement au
dernier chapitre, lorsque Dorian est trouvé mort dans la mansarde, qu'un
terme est mis à la malédiction. De la tenture (« hanging »), il
n'est plus question. Le signifiant « hanging » a en quelque sorte
migré et sert maintenant à décrire l'œuvre d'art suspendue au mur : |
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When they entered, they found hanging upon the wall a
splendid portrait of their master as they had last seen him, in all the
wonder of his exquisite youth and beauty. (170) |
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Ce qui est remis en place ici, c'est
précisément le statut de l'art, c'est à dire le régime de la « willing
suspension of disbelief » : le tableau est désormais
« suspendu » parce que celui qui le regarde est en mesure de
« suspendre » son incrédulité s'il le désire. |
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Quant au grenier auquel donne accès la porte
« débarrée », il faut s'y intéresser d'un peu plus près pour tenter
de comprendre de quelle nature est l'interdit transgressé par Dorian. Ce
grenier, on s'en souvient, est le lieu où Dorian, lorsqu'il était enfant,
était mis à l'écart à cause de son étrange ressemblance avec sa mère
(« his strange likeness to his mother » 95). Celle-ci est en effet
définie par le même signifiant que Dorian : « an extraordinarily
beautiful girl » (31). On pourrait peut-être s'amuser à faire un jeu de
mots futile, et dire que le grand-père ne pouvait pas voir son petit-fils en
peinture parce qu'il était tout le portrait de sa mère—mais cela est-il
sérieux ? A la réflexion, le jeu de mots n'est peut-être pas aussi
futile. Car reléguer l'enfant dans un grenier à cause de sa ressemblance avec
sa mère, n'est-ce pas une façon de l'enfermer avec sa mère ? N'est-ce
pas faire du grenier le lieu d'une fusion avec la mère, un endroit où le
portrait du fils ne sera plus distinct du portrait de la mère ? Le
grenier, ce lieu où sans cesse Dorian retourne [11], comme mu par un désir régressif, serait-il le lieu de la Chose,
c'est à dire le lieu de la mère, « en tant qu'elle occupe la place de
cette chose, de Das Ding [12] » ? Comparons un instant le
portrait de la mère et le portrait du fils : |
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And his mother with her Lady Hamilton face, and her
moist wine-dashed lips—he knew what he had got from her. He had got from her
his beauty, and his passion for the beauty of others. She laughed at him in
her loose Bacchante dress. There were vine-leaves in her hair. The purple
spilled from the cup she was holding. The carnations of the painting had withered,
but the eyes were still wonderful in their depth and brilliancy of colour. (112-13,
je souligne) |
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On peut s'étonner de cette curieuse
intrusion de la dimension temporelle dans l'univers pictural (« the
carnations […] had withered, but the eyes were still wonderful… »).
Pourquoi le portrait de la mère serait-il soumis, comme celui du fils, aux
ravages du temps ? Serait-il magique lui aussi ? Le portrait du
fils est sans cesse en devenir : |
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It had altered already, and would alter more. Its gold
would wither into grey. (74, je souligne) |
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Une oreille attentive aura sans doute perçu
que le même signifiant (« wither ») figure dans les deux
descriptions. Le jeu poétique nous dirait-il la vérité sur le désir qui
sous-tend le texte ? « With/her into grey », ne faire qu'un
avec la mère dans la substance amorphe et grise de la peinture décomposée,
dénier le Nom-du-Père qui normalement substitue le nom (« Gray »)
au désir de la mère, n'est-ce pas à cela qu'aspire Dorian, au-delà du
principe de plaisir ? Quelques lignes plus bas, Dorian essaie de chasser les
fantômes qui l'habitent, et il caresse un instant le rêve d'une vie de
bonheur avec Sibyl : |
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They would be happy together. His life with her
would be beautiful and pure. (74, je souligne) |
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Il n'est plus possible de douter :
« wither », c'est bien « with her ». Mais Sibyl n'est pas
celle à laquelle il souhaite s'unir. Car c'est bien avec son double que
Dorian veut se fondre, avec celle dont la chair[13] est, comme la matière dorée du portrait magique, « withered[14] ». |
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C'est donc la passion du réel qui se cache
derrière la passion du semblant : derrière le « Dandysme » de
Dorian, derrière son goût immodéré pour la toilette, les parfums et les
bijoux, pour les broderies et les tapisseries, derrière son attirance pour le
rituel romain et sa passion spéciale pour les vêtements sacerdotaux, derrière
le culte voué à la beauté, l'amour de la peinture et de la musique, derrière
le désir fervent de cultiver la vie comme le plus grand de tous les
arts—derrière tout cela se cache en réalité une passion pour la matière
amorphe et grise du portrait, pour cette chose innommable et monstrueuse qui
donne à voir l'horreur de la mort et de la pourriture, mais qui en même temps
est plus vivante, plus réelle que la vie même[15]. On songe à ce qu'écrit Slavoj Zizek à propos de la déformation
anamorphique du visage du héros dans les versions filmiques du Fantôme de
l'Opéra de Gaston Leroux : |
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Therein consists the ultimate paradox of « the
living-dead » : as if death, the death stench it spreads, is a mask
sheltering a a life far more « alive » than our ordinary daily
life. The place of the « living dead » is not somewhere between the
dead and the living : precisely as dead, they are in a way « more alive
than life itself », having access to the life substance prior to its
symbolic mortification[16]. |
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Enfermé dans sa mansarde, Dorian jouit en
solitaire de la distorsion de sa propre image (« the misshapen
body » 99, « the misshapen shadow » 109), et il en éprouve
« a monstrous and terrible delight » (99). Dans le domaine interdit
du grenier, la chair qui s'exhibe sur la toile semble avoir régressé à un
stade « préontologique » où le réel ne serait pas encore mortifié
par le signifiant[17]. Le réel, Zizek a tenté d'en donner une définition en citant un
roman de science-fiction de Robert Heinlein : |
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This « grey and formless mist, pulsing slowly as
if with inchoate life », what is it if not the Lacanian real, the
pulsing of the presymbolic substance in its abhorrent vitality[18] ? |
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Cette matière amorphe et grise, cette
substance qui n'est pas inerte mais vivante, palpitante et jouissante, c'est
elle qui est le sujet de The Picture of Dorian Gray. Et c'est bien la
passion du réel qui est la force vive du roman. |
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Dans un ouvrage récent, Welcome to the
Desert of the Real, Zizek a développé l'idée que le vingtième siècle est
caractérisé par la passion du réel : |
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The ultimate and defining moment of the twentieth
century was the direct experience of the Real as opposed to every day social
reality—the Real in its extreme violence as the price to be paid for peeling
off the deceptive layers of reality[19] |
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Le chapitre intitulé « Passions of the
Real, Passions of Semblance » s'intéresse aux attentats du 11 septembre,
et montre comment l'effondrement des tours du World Trade Center peut être
perçu comme « the climactic conclusion of twentieth-century art's
"passion for the Real" ». Zizek développe l'idée que la
passion du Réel et la passion du semblant sont en fait le même phénomène. Sa
réflexion sur la révolution cubaine et sur le terrorisme fondamentaliste
l'améne à poser ce paradoxe fondamental : |
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These last two examples indicate the fundamental
paradox of the « passion for the Real » : it culminates in its
apparent opposite, in a theatrical spectacle—from the Stalinist show
trials to spectacular terrorist acts. If, then, the passion for the Real ends
up in the pure semblance of the spectacular effect of the Real, then,
in an exact inversion, the « postmodern » passion for the semblance
ends up in a violent return to the passion for the Real[20].
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Dans notre monde aseptisé qui voit triompher
l'artifice, des stratégies désespérées de retour au réel se mettent en place.
« The isolated group living
an aseptic life in a secluded area » écrit Zizek, « longs for the
experience of the real world of material decay[21] ». N'est-ce pas
très exactement cela qui se passe dans The Picture of Dorian Gray ?
Derrière la porte débarrée de la mansarde interdite, n'assistons-nous pas au
retour du réel chassé du corps de Dorian ? Zizek explique en outre que
le réel ne peut s'appréhender qu'à travers le semblant ; seule une
contruction fantasmatique peut d'une certaine manière donner accès à ce qui
est hors champ, indicible et inspécularisable : |
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The Real which
returns has the status of a(nother) semblance : precisely because it is real,
that is, on account of its traumatic / excessive character, we are unable to
integrate it into (what we experience as) our reality, and are therefore
compelled to experience it as a nightmarish apparition. This is what the
compelling image of the WTC was : an image, a semblance, an effect, which, at
the same time, delivered "the thing itself". |
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Cet « effet du réel », dit Zizek,
est l'inverse de ce que donnait à entendre la formule de Barthes. C'est
plutôt d'un « effet de l'irréel » qu'il s'agit : |
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Usually, we say that we should not mistake fiction for
reality […] The lesson of psychoanalysis here is the opposite one :
we should not mistake reality for fiction—we should be able to
discern, in what we experience as fiction, the hard kernel of the Real which
we are able to sustain only if we fictionalize it[22]. |
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C'est précisément de cela que nous devons
nous garder lorsque nous lisons The Picture of Dorian Gray : nous
devons être capables de discerner le cœur de ténèbres que recouvrent les
somptueux oripeaux du texte. Derrière le « purple pall » placé
contre, tout contre l'horreur, il faut deviner « the thing
itself », la matière amorphe et grise qui cause le désir, la substance
palpitante et jouissante qui est la vraie passion de Dorian. Sans doute
faut-il réviser, à la lumière de l'analyse proposée par Zizek, notre façon de
comprendre la doctrine wildienne de l'art pour l'art : ne faut-il pas
percevoir la passion du réel derrière la passion du semblant telle qu'elle se
manifeste chez les Décadents ? Lorsque Dorian transforme la fenêtre du
fantasme en porte donnant accès à l'horreur de la Chose, ne fait-il pas
précisément cela même qui se réalise dans les attentats du 11 septembre ?
Cette époque « fin-de-siècle » qui a produit The Picture of
Dorian Gray[23] est sans doute un tournant dans l'histoire, un moment de transition
entre le XIXe siècle et le XXe siècle où déjà une porte s'entrebâille pour
satisfaire à la passion du réel. Mais restons précis : la fiction littéraire,
qui nous invite à mettre en suspens notre incrédulité, place entre nous et
l'horreur un « gorgeous hanging », la splendide tenture de la
beauté dont Lacan nous a dit qu'elle était une « barrière extrême à
interdire l'accès à une horreur fondamentale[24] ». |
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Annie Ramel, Université
Lumière-Lyon 2 |
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Bibliographie |
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Anderson, Sherwood. Winesburg, Ohio, 1919. Harmondsworth, 1976. |
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Annie
Ramel est professeur émérite à l’Université Lumière-Lyon2 (France).
Spécialiste des œuvres de Thomas Hardy, elle a beaucoup publié sur cet
auteur. Elle est présidente de l’Association française des études de Thomas
Hardy (Fathom). Elle a publié un ouvrage consacré aux «Grandes Espérances »
(Great
Expectations: Le Père ou le pire), ainsi que des
articles sur Charles Dickens, George Eliot et Oscar Wilde. Avec deux
collègues, elle est co-auteur de l’ouvrage « Rewriting/Reprising: The
Paradoxes of Intertextuality » (Cambridge Scholars Publishing, 2009). |
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Cet article du professeur Annie Ramel : The Picture of Dorian Gray ; la
passion du réel/la passion du semblant, a été publié
originellement dans Les Cahiers
Victoriens et Edouardiens 2006 (n°64) qui nous ont aimablement
donné leur accord pour la reproduction. Nous les en remercions. |
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de matières |
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