

Numéro 31 : MARS/AVRIL 2011
§7. ARTICLES ET CONFÉRENCES
*Salomé et ses Illustrateurs*
*Par Marianne Drugeon*
Sans conteste la pièce la plus mystérieuse d’Oscar Wilde, Salomé a inspiré de nombreux artistes : certains ont régulièrement cherché à l’adapter, à la scène ou à l’écran, ou même en bande dessinée, d’autres ont proposé des illustrations permettant au lecteur solitaire de faire vivre le mythe sous ses yeux. 2010 a ainsi vu la parution posthume des illustrations du peintre Richarme, et c’est à cette occasion que nous nous proposons de revenir sur ce mythe, et cette pièce, sources toujours renouvelées d’inspiration, ainsi que sur certaines des illustrations qui ont été publiées depuis celles de Beardsley, originales.
Les textes premiers à l’origine de ce mythe se trouvent dans les Evangiles de Saint Marc et de Saint Matthieu, mais le nom de Salomé n’y est pas mentionné. Elle est désignée comme la fille d’Hérodiade, et agit pour le compte de sa mère. Flavius Josèphe, historien romain du premier siècle, dans Les antiquités judaïques, nomme Salomé, mais ne parle pas de la danse.
En déplacement à Paris, Wilde écrit Salomé en 1891, avec l’intention de la monter à Londres en français, avec Sarah Bernhardt dans le rôle-titre. Alors que les préparatifs dont déjà bien engagés, la pièce est censurée par le Lord Chamberlain à cause de son contenu biblique.
En 1893 Salomé est publiée en français, et remporte, en France, un certain succès dans les cercles littéraires. D’après les évangiles, Jean-Baptiste dénonce le remariage d’Hérodiade avec Hérode, qui était le frère de son premier mari et père de Salomé, et c’est pour cette raison qu’il est emprisonné. Selon un texte apocryphe, La lettre d’Hérode à Pilate, Salomé mourut en passant sur un lac glacé, la glace se serait brisée sous ses pieds, et elle serait tombée dans l’eau jusqu’au cou, sa tête apparaissant alors comme posée sur un plateau d’argent.
Le personnage de Salomé a inspiré les peintres dès le XVe siècle, mais surtout à partir du milieu du XIXe siècle. Salomé répond alors en effet à l’attrait des artistes pour l’orientalisme, l’érotisme trouble, et le couple qu’elle représente entre Eros et Thanatos, l’amour et la mort, le jeu qu’elle entretient entre art et réalité. Elle devient alors un véritable mythe littéraire, sous l’influence allemande de Heinrich Heine, dont le poème Atta Troll est publié en 1843. Un an avant déjà, Delacroix peignait sa célèbre Mort de Saint Jean-Baptiste. Nous ne proposerons pas ici une liste exhaustive des œuvres traitant de Salomé à partir de cette période, mais souhaitons en montrer la profusion et la diversité à travers quelques exemples, parmi les plus connus : Stéphane Mallarmé travaille, de 1864 jusqu’à sa mort, sur Hérodiade, dont une scène paraît en 1871 dans Le Parnasse contemporain ; la peinture de Gustave Moreau, Salomé, est achevée en 1876 ; le conte de Flaubert, Hérodias, paraît en 1877 ; l’opéra de Massenet, Hérodiade est créé en 1881. Les chapitres V et XIV d’A rebours de Huysmans, paru en 1884, reprennent et étudient le mythe ; en 1891 Pierre Louÿs dédie son sonnet « La Danseuse » à Oscar Wilde, lequel lui rendra le compliment en lui dédiant sa Salomé la même année, mais son texte ne sera publié en français que deux ans plus tard. En 1905 Richard Strauss crée l’opéra d’après l’œuvre de Wilde, tandis que Picasso peint Salomé, La Danse. En 1907 Apollinaire lui dédie un poème, recueilli dans Alcools. En 1908 un autre opéra, également tiré de la pièce de Wilde n’est monté qu’une seule fois, à Lyon, car son auteur, Mariotte, n’est pas parvenu à obtenir les droits dont Strauss était propriétaire. La même année, alors que le cinéma fait ses premiers pas, James Stuart Blackton tourne un film, Salomé ou la danse des sept voiles. Les illustrations de la Salomé de Wilde par Alastair paraissent en 1922, par Derain en 1938. Un ballet est monté en 1910 sur la musique de Glazounov, un autre par Martha Graham en 1944, puis par Serge Lifar sur la musique de Strauss l’année suivante. En 1969 Béjart proposait déjà une chorégraphie, et créera à nouveau ce ballet en 1985 pour Patrick Dupont. Salvador Dali crée les costumes et décors d’une reprise de l’opéra de Strauss en 1949 à Londres, tandis que plusieurs films traitent également du mythe : Salomé d’après Wilde est tournée en 1969 à Barcelone, dans les architectures de Gaudi, et même Blade Runner ou L’Année des méduses y font référence.
Il est intéressant de remarquer, au fil de cette longue liste, le nombre d’artistes inspirés plus précisément par la pièce d’Oscar Wilde, qu’ils soient illustrateurs, chorégraphes ou musiciens, ce qui nous amène à nous pencher sur cette œuvre particulière, son traitement propre du mythe de Salomé et les choix littéraires et artistiques qu’elle assume.
Ce qui frappe en tout premier lieu est le désir, pour cet auteur irlandais, d’écrire une pièce en français, ce qui fait de son œuvre un exemple de littérature mineure. On sait que Wilde a appris le français avec sa gouvernante lorsqu’il était enfant et que, francophile, il a une tendresse toute particulière pour cette langue qu’il considère comme musicale. Ainsi explique-t-il : « J’ai un instrument à ma disposition que je sais maîtriser, c’est la langue anglaise. Il y avait un autre instrument que j’avais écouté toute ma vie, et je voulais l’essayer, pour voir si je pouvais en sortir quelque chose de beau. »[1] Le français d’Oscar reste pourtant une langue étrangère, où les anglicismes côtoient les tournures peu idiomatiques, et ce malgré les corrections apportées par les amis français de Wilde. Ainsi l’un d’eux se remémore : « En ai-je biffé des « enfin » ! »
Mais Wilde écrit en français aussi pour rendre hommage à tous les auteurs dont il se sent proche et qu’il admire, Huysmans, Flaubert, et le cercle des romantiques et des symbolistes ; et, pour des raisons moins avouables, plus pragmatiques, Wilde écrit en français pour Sarah Bernhardt, au point que l’on a pu l’accuser d’avoir créé le rôle pour cette actrice. Dans une certaine mesure et même si cela s’avéra un échec, le choix du français est politique : c’est une façon, pense-t-il, d’échapper à la censure qui s’abat sur les pièces britanniques.
Avant de nous pencher sur la pièce de Wilde nous souhaiterions proposer quelques pistes de comparaison avec les auteurs qui l’ont influencé : ainsi Huysmans dans A rebours propose une description du tableau de Gustave Moreau au chapitre V : « Dans l’œuvre de Gustave Moreau, conçue en dehors de toutes les données du Testament, des Esseintes voyait enfin réalisée cette Salomé, surhumaine et étrange qu’il avait rêvée. Elle n’était plus seulement la baladine qui arrache à un vieillard, par une torsion corrompue de ses reins, un cri de désir et de rut ; qui rompt l’énergie, fond la volonté d’un roi, par des remous de seins, des secousses de ventre, des frissons de cuisses ; elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite, élue entre toutes par la catalepsie qui lui raidit les chairs et lui durcit les muscles ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, insensible, empoisonnant, de même que l’Hélène antique, tout ce qui l’approche, tout ce qui la voit, tout ce qu’elle touche. »[2] La Salomé de Wilde est moins érotique, plus virginale, mais on retrouve dans les deux traitements du mythe l’exploration des relations entre le corps et l’âme (Luxure et Hystérie), entre la chair et l’esprit (l’adjectif polysémique « insensible » prend ici tout son sens).
Si l’on compare désormais la pièce de Wilde et le conte de Flaubert, on constate en premier lieu que la pièce correspond au troisième et dernier chapitre du conte, qui retrace la soirée du banquet, la danse de Salomé et la décollation d’Iokanaan. Flaubert ne décrit pas la mort de Salomé. Nous trouvons dans les deux œuvres la même atmosphère semi mystique. Ainsi, la description de la danse, à la fin du conte, associe différentes mythologies : « [C]omme une Psyché, comme une âme vagabonde (…). Elle dansa comme les prêtresses des Indes, comme les Nubiennes des cataractes, comme les bacchantes de Lydie. »[3] La version dramatique proposée par Wilde s’apparente très fortement à celle de Flaubert, au point qu’il fut accusé de plagiat, accusation dont il se défendait en reconnaissant volontiers la grande influence de l’auteur français. On retrouve par ailleurs chez ce dernier une description très sensuelle des charmes de la danseuse, plus proche cependant de la Salomé de Wilde, découvrant sa sexualité, que de la Salomé de Moreau ou Huysmans, reine de Luxure : « Sans fléchir ses genoux en écartant les jambes, elle se courba si bien que son menton frôlait le plancher ; et les nomades habitués à l’abstinence, les soldats de Rome experts en débauches, les avares publicains, les vieux prêtres aigris par les disputes, tous, dilatant leurs narines, palpitaient de convoitise. »[4]
Plus proche encore de la pièce de Wilde est l’œuvre de Maeterlinck, La Princesse Maleine, pièce de théâtre également écrite en 1889 qui, si elle ne traite pas spécifiquement du mythe de Salomé, a pour sujet, elle aussi, une jeune héroïne envahie par une passion qui la conduit inexorablement à une mort violente. Au-delà des similarités thématiques, les ressemblances stylistiques sont frappantes : Maeterlinck utilise des phrases courtes, répétées en écho, et de très nombreuses tournures impersonnelles. Dans la scène d’ouverture, les descriptions rappellent celles du Jeune Syrien et du Page d’Hérodias de la pièce de Wilde, par leur point de vue extérieur, éthéré. Chez Maeterlinck : « On dit que ces étoiles à longue chevelure annoncent la mort des princesses »[5] semble se répéter en écho chez Wilde : « Regardez la lune. La lune a l’air étrange. On dirait une femme qui sort d’un tombeau. Elle ressemble à une femme morte. On dirait qu’elle cherche les morts. »[6] Par ailleurs on retrouve dans les didascalies des deux pièces le même vocabulaire technique et la même précision des termes dans la description des couleurs et des sons, vocabulaire qui était beaucoup moins développé en anglais.
Il est évident qu’en choisissant un mythe déjà très souvent repris, Wilde serait influencé par d’autres artistes. Accusé très souvent au cours de sa carrière de plagiat, son œuvre a au moins eu le mérite d’inspirer, au moins autant qu’elle-même a été inspirée.
Ce texte, si poétique et chantant, fortement influencé par les symbolistes, nous amène à reconsidérer sa définition en tant que pièce de théâtre. Questionné sur son choix d’un tel médium, Wilde lui-même semble nous guider vers cette redéfinition générique : « Je pris le théâtre, la forme la plus objective que l’art connaisse, et j’en fis un mode d’expression aussi personnel que le poème lyrique ou le sonnet. »[7]Il apparente ici sa pièce à un sonnet, et utilise par ailleurs très souvent des termes musicaux pour la décrire : une balade, dont les refrains et les phrases musicales se répètent en échos, n’a pas manqué d’inspirer des musiciens qui en ont fait des opéras. Si l’on compare Salomé aux autres pièces de Wilde on est frappé par son intensité, la rapidité de ses effets. Bien loin des bons mots et de l’esprit des pièces de salon, Wilde y travaille la langue en répétitions, en pauses et en silences, un travail dont on retrouve l’écho dans les pièces de Beckett ou de Pinter.
Fondée sur une construction ternaire, Salomé se compose d’un prélude suivi de trois épisodes importants, symbolisés par trois couleurs de lune et marqués par trois morts. Tout d’abord la première rencontre entre Salomé et Iokanaan, qui entraîne la mort du Jeune Syrien, se déroule sous une lune blanche. Puis l’épisode central préparant, par une montée constante de l’intensité dramatique, la danse de Salomé et la décollation d’Iokanaan, se déroule sous une lune rouge. Enfin, la conclusion rapide et terrible, la mort de Salomé, clôt la tragédie sous une lune noire. La disposition scénique suggère une séparation entre le matériel et le spirituel, la terrasse faisant office de lien, de lieu de rencontre et d’opposition. La pièce se caractérise par un motif central, le regard : ce n’est pas avec ses mots que Salomé séduit Hérode, mais par un appel muet de son corps lors de la danse. Ce n’est pas son entendement mais ses tendances de voyeur que la princesse charme, plus ou moins consciemment. En effet, Salomé est décrite par Wilde dans un champ de tension constant entre innocence et expérience, comme elle-même peut le remarquer : « Pourquoi le Tétrarque me regarde-t-il toujours avec ses yeux de taupe sous ses paupières tremblantes ? C’est étrange que le mari de ma mère me regarde comme cela. Je ne sais pas ce que cela veut dire…Au fait si, je le sais. » (61) Cette tension est symbolisée de manière explicite par le choix des couleurs, le blanc de l’innocence virant au rouge du sang et de la sensualité, puis au noir de la mort. Salomé incarne la femme lointaine, désirable, mais aussi cruelle et destructrice, souvent comparée à Méduse, elle-même décapitée par Persée. Méduse monstrueuse, dangereuse, mais aussi fragile car facilement détruite.
La pièce de Wilde regorge de symboles et d’allusions : la lune est un présage pour le Tétrarque, le regard est un maléfice, Salomé princesse chaste embrasse les lèvres mortes d’Iokanaan, buvant ainsi les paroles du prophète, et son baiser, tel le baiser de Judas, annonce la mort d’un homme de Dieu. Cette profusion de symboles est dénoncée par le Tétrarque lui-même : « Comme ils sont rouges ces pétales ! On dirait des taches de sang sur la nappe. Cela ne fait rien. Il ne faut pas trouver des symboles dans chaque chose qu’on voit. Cela rend la vie impossible. » (137)
Mais nous pouvons ici reprendre les termes de Mallarmé, complimentant Wilde : « J’admire que tout étant exprimé par de perpétuels traits éblouissants, en votre Salomé, il se dégage aussi, à chaque page, de l’indicible et du Songe. »
Si toutefois, à l’instar de Mallarmé, nous pouvons considérer la pièce comme un poème terrible et magnifique, elle a également une dimension presque parodique. Le style maniéré et exagérément imagé de Wilde a été facilement caricaturé par des humoristes anglais, et la pièce tout entière semble osciller, dans les interprétations critiques qu’elle a suscitées comme dans les mises en scène dont elle a été l’objet, entre sublime et ridicule !
Il est difficile de savoir comment Wilde lui-même envisageait la mise en scène de sa pièce, puisque celle-ci n’a pas abouti, mais nous disposons cependant d’un certain nombre d’informations de seconde main qui permettent de s’en faire une idée. Le choix de Sarah Bernhardt tout d’abord, suggère que l’auteur envisageait un traitement non réaliste de l’œuvre. Bernhardt se serait ainsi exclamée après la lecture de la pièce par Wilde : « Mais c’est héraldique, on dirait une fresque (…) Le mot doit tomber comme une perle sur un disque de cristal, pas de mouvements rapides, des gestes stylisés. » [8] Wilde lui-même a également décrit la scène, les décors et les costumes qu’il imaginait : « J’aimerais que tout le monde sur la scène soit habillé en jaune, toutes les tonalités de jaune, depuis le plus clair jaune citron jusqu’au orange profond, avec de temps en temps une touche de noir, le tout sur une terrasse couleur ivoire, sur un ciel vide d’un violet profond. Et en place d’un orchestre, des brasiers de parfums, les nuages parfumés s’élevant et voilant la scène de temps en temps. Un nouveau parfum pour chaque émotion nouvelle. » [9] Le choix des couleurs des costumes était cependant loin d’être arrêté, ainsi que le prouve le décor prévu par Charles Ricketts, après une discussion avec l’auteur : un sol noir, le ciel vert turquoise avec des bandes de tapis japonais formant une tente aérienne au-dessus des terrasses. Les Juifs en jaune, Jean-Baptiste en blanc, Hérode et Hérodias en rouge sang. Pour Salomé, le décorateur hésite entre le noir de la nuit, l’argent de la lune, le vert du lézard à la langue empoisonnée…sa mise en scène ne verra finalement le jour qu’en 1905, et le résultat final encore différent, offrant un ciel étoilé en toile de fond sur lequel se découpaient des acteurs habillés dans tous les tons de bleus, jusqu’au violet profond et au vert, contrastant avec les lances rouges des soldats.
Mais peu importent les choix définitifs de palettes chromatiques : il est remarquable de constater dans tous les cas la portée symbolique de ces couleurs.
Par ailleurs Wilde aurait imaginé une jeune fille dans le rôle du Page d’Hérodias, rappelant le double jeu sexuel des pièces de Shakespeare, et insistant sur l’androgynie des personnages. Mais Salomé ne fut finalement mise en scène qu’une seule fois du vivant de son auteur, en 1896 au théâtre libre à Paris. Wilde était alors en prison, et ne put assister à la représentation. A Londres, afin de contourner la censure toujours en vigueur après la mort de Wilde, la pièce fut jouée en 1905 au New Stage Club, un club donc, et non un théâtre. La première représentation publique en Angleterre n’eut lieu qu’en 1931 au Lyceum.
Depuis, la pièce a donné lieu, comme nous l’avons vu, à des opéras et à de multiples mises en scène. En 1949, Peter Brook monte l’opéra de Strauss dans des décors réalisés par Salvador Dali, en 1986 Patrick Dupont joue le rôle de Salomé dans une chorégraphie de Béjart, en 1992, Robert Ackerman monte la pièce à New York avec Al Pacino dans le rôle d’Hérode, en 2000, à New York encore, un professeur de littérature transforme la pièce en Kabuki, offrant ainsi une variation encore plus stylisée et ritualisée. Des films ont été réalisés par Billy Wilder, Werner Shroeter, Pedro Almodovar ou encore Ken Russell, cette profusion rappelant l’énorme pouvoir inspirant du mythe, et de son traitement par Oscar Wilde, mais soulignant aussi le côté sulfureux de l’œuvre.
Outre les metteurs en scène, les chorégraphes et les scénaristes, la pièce d’Oscar Wilde a également inspiré des illustrateurs en très grand nombre : au moins vingt-cinq d’entre eux ont vu leurs œuvres publiées. Il est certain que la pièce, qui joue sur le regard et sur le corps, nous place par définition au cœur de l’image : le regard percevant qui regarde le corps, objet perçu et désiré, est celui d’Hérode, ou du Jeune Syrien, ou encore du spectateur ou du lecteur. Nous nous proposons de comparer les illustrations de trois auteurs : Beardsley (planches 1 à 16), Richarme (planches 18 à 29) et Artzybasheff (planche 17).
Aubrey Beardsley (1872-1898) a obtenu l’accord de Wilde lui-même, et ses dessins ont été publiés en 1893. L’un des acteurs scandaleux de la fin de siècle britannique, il produisit des centaines de dessins érotiques et sulfureux, que Wilde aimait appeler « les fleurs du pêché ». Ses illustrations de Salomé furent publiées en 1894 à Paris, à la librairie de l’art indépendant. Représentant des corps androgynes face à des objets sexualisés, elles furent réprouvées par Wilde, qui les trouvait japonisantes alors qu’il voulait un style byzantin : « On dirait de petits croquis méchants faits par un écolier précoce dans les marges de ses cahiers (…). Ils sont cruels et mauvais. »[10] Pourtant, dans la même édition, Wilde dédie la pièce à son illustrateur : « Pour le seul artiste, à part moi-même, qui sait ce qu’est la danse des sept voiles, et peut voir cette danse invisible. » La relation tumultueuse entre les deux hommes est concrètement illustrée par la présence de Wilde dans plusieurs de ces illustrations, où il se trouve caricaturé : dans la lune (planche 1), dans le ciel (planche 7), sous les traits du fous du roi (planche 8), et dans le rôle d’Hérode (planche 9).

Planche 1				Planche 7

Planche 8				Planche 9
Artzybasheff (1899-1965) est un Américain d’origine ukrainienne, qui produisit une seule illustration, sans titre, pour l’ensemble de la pièce (planche 17), en 1935.
Planche 17
Richarme (1904-1991), peintre française, réalisa sur commande les illustrations en 1947. Malheureusement le projet ne put être mené à bien. Grâce au travail de l’association Richarme, ces dessins ont finalement été publiés en 2010 aux éditions Les cent regards, illustrant le texte original de 1893 (planches 18 à 29). Dans le journal de Richarme on peut lire : « J’ai l’impression d’avoir traduit la poésie sensuelle de Salomé et je lis avidement ce passage d’un article du Monde ; « Nous n’avions pas eu l’occasion de voir à Monte-Carlo, en avril, le drame chorégraphique de Salomé que Serge Lifar a tiré du poème d’Oscar Wilde. (…) [Q]ue dire aujourd’hui des pas félins d’Olga Adabache (…) sur la partition de Richard Strauss ! C’est Salomé réincarnée, cette fille au torse d’homme, aux hanches onduleuses, c’est la baladine perverse dont les trémoussements lascifs et le monstrueux sourire fondent la volonté du tétrarque, ‘la déité symbolique de l’indescriptible luxure peinte par Gustave Moreau et chère à des Esseintes.’ » »[11]
Cette poésie sensuelle est présente, par exemple, dans le petit papillon blanc que l’on discerne sur la gauche d’une illustration du décor (planche 29), faisant écho au texte de Wilde qui décrit la princesse : « Ses petites mains blanches s’agitent comme des colombes qui s’envolent vers leurs colombiers. Elles ressemblent à des papillons blancs. Elles sont tout à fait comme des papillons blancs. » (57) Cette illustration permet de voir à l’œuvre la volonté de Richarme de créer un décor en dentelle.
Planche 29
Texte et illustrations se répondent dans un constant échange de symboles, de références et d’auto-références et de métaphores filées. Ainsi, nous l’avons vu, le regard est omniprésent dans la pièce, le danger que représente ce regard aussi, qui pousse le Page d’Hérodias à prédire dès les premières répliques le Jeune Syrien : « Vous la regardez toujours. Vous la regardez trop. Il ne faut pas regarder les gens de cette façon…Il peut arriver un malheur. » (47) Beardsley quant à lui fait figurer sur l’illustration de la page titre (planche 2) un diable cornu, dont les tétons et le nombril sont remplacés par des yeux, symbole fort d’un voyeurisme satanique, voyeurisme qui remplace même l’acte sexuel lui-même. Le désir dans la pièce ne peut être assouvi. Le désir de Salomé pour Iokanaan, celui de Narraboth (personnage inventé de toutes pièces par Wilde) pour Salomé, celui d’Hérode pour Salomé obsèdent les personnages, dont le discours fétichise le corps désiré, en se concentrant sur certaines parties : les yeux, la bouche, les cheveux, les pieds, les dents sont tour à tour évoqués, morcelant le corps et anticipant ainsi la décollation d’Iokanaan. Mais le langage qui les évoque s’avère incapable d’accéder au désir, et le corps prend alors le relais, exprimant, exhibant le désir. Les corps s’arquent, bandent, et les illustrations de Beardsley les représentent[12]. Dans la planche 8, intitulée « Entrée d’Hérodias », Hérodias placée au centre, aux seins proéminents et à la stature imposante, est entourée de ses pages, l’un d’eux portant masque et maquillage, nu et androgyne à la fois. Le personnage à gauche, hybride monstrueux, n’a ni cheveux, ni dents, a une patte de bouc et des ongles crochus. On pourrait imaginer, sous sa robe tendue, un sexe en érection, mais la forme ainsi obtenue prend également l’aspect d’un sein. De la même manière, si Hérodias possède des attributs féminins, sa verticalité menaçante mime également un sexe masculin en érection, symbole phallique qui se trouve démultiplié dans les accessoires, bougies et bougeoirs.
Planche 2
Dans l’illustration d’Artzybasheff, le bout de sein de Salomé présente l’unique touche de couleur vive, rouge, dans une composition en tons gris et mauve pâle, soulignant également la symbolique sexuelle.
La première illustration de Richarme (planche 18), intitulée « Salomé danse la danse des sept voiles… » (les titres de Richarme sont tous des citations de la pièce), est une peinture en couleur, où le mouvement est symbolisé par des traits en demi-cercle autour de la jambe gauche de Salomé. Salomé est nue, un seul de ses seins est visible, mais elle cache son sexe avec une fleur. Ce dessin peut se prendre dans tous les sens, même si la signature fait opter de préférence pour l’orientation reproduite ici. Nous pouvons noter la présence d’étoiles ainsi qu’une tête aux yeux fermés, peut-être la tête coupée d’Iokanaan. La coiffure bleue de Salomé est en adéquation avec la volonté de Sarah Bernhardt d’avoir les cheveux poudrés de bleu, comme Hérodias dans la pièce. Les autres nuances sont toutes des couleurs chaudes, représentant la passion, la vie et le mouvement, en opposition à la couleur bleue, froide, du visage mort et des étoiles dans le ciel.
Planche 18
Dans ces trois illustrations, l’image s’applique à réunifier le corps, que le discours avait découpé, démembré[13]. Si l’on s’intéresse à nouveau au discours de Salomé sur le corps d’Iokanaan, on remarque qu’elle est amoureuse d’un corps idéalisé : « Il ressemble à une mince image d’ivoire. On dirait une image d’argent. Je suis sûre qu’il est chaste, autant que la lune. Il ressemble à un rayon d’argent. Sa chair doit être froide, comme de l’ivoire. » (77) Lorsqu’elle est rejetée par Iokanaan, son discours s’inverse : « Il est comme un sépulcre blanchi, et qui est plein de choses dégoûtantes. » (83) C’est un « corps oxymorique (…), un corps impossible, déchiré »[14], un corps indicible donc : « Il n’y a rien au monde d’aussi blanc que ton corps. Laisse-moi toucher ton corps. » (83) Les deux phrases sont ici irréconciliables, le désir d’un corps chaste et pur est un désir, par définition, irréalisable. Mais comment, alors, représenter l’irreprésentable ? Beardsley dessine le couple Salomé-Iokanaan et la tension qui les unit en mettant au premier plan leurs regards[15] (planche 6). Dures, rivées l’une à l’autre, les figures restent androgynes, même si les seins et le nombril de Salomé, symboles de fertilité, sont visibles. Le corps d’Iokanaan, rendu absent par le discours de Salomé, semble transparent : la ligne du décor qui traverse la silhouette de part en part semble lui nier toute substance. Le pan inférieur de sa tunique s’ouvre, mais ne fait apparaître que le vide[16].
Planche 6
Richarme propose deux illustrations de la même citation : « Arrière, fille de Babylone », planches 21 et 22. Le seconde est moins sombre, moins contrastée. La violence du mouvement de rejet d’Iokanaan s’exprime dans la position du corps de Salomé. La lune en fond est énorme et pleine. D’après le journal du peintre, la seconde illustration propose une hiérarchie différente entre les deux personnages : « Salomé au premier plan se précipite et saint Jean surélevé et dominateur la repousse »[17], mouvement symbolisé par le bras tendu d’Iokanaan, qui dans la seconde version se détache par la couleur noire. Mais surtout, les personnages sont déjà décapités.
Planche 21							Planche 22
Une autre confrontation mortifère apparaît dans les deux illustrations de la citation : « Je baiserai ta bouche, Iokanaan » (planches 22 et 27). Dans la première, le corps abandonné de Salomé est dessiné au premier plan, yeux fermés, seins nus. Au fond on peut discerner le visage d’Iokanaan, yeux fermés mais sans mouvement, mort. Richarme explique dans son journal : « Recherche de l’unité de style pour marier avec les illustrations précédentes. Pour permettre de retrouver l’unité et reconnaître les personnages, établir nettement les proportions respectives des figures et reproduire toujours scrupuleusement ces mêmes proportions. »[18] Le mouvement de Salomé semble ici passif, abandonné, bien différent de celui de la danse. Dans la deuxième illustration, Salomé est couchée et porte la tête d’Iokanaan devant son visage, comme un masque, qui coule. La fleur est derrière elle à droite. Cette fois encore, la mort imprègne le dessin, le corps d’Iokanaan est désincarné, méconnaissable. Le masque n’est même plus masque de déguisement, signe de débauche, mais masque mortuaire, ou même fragment de corps que Salomé tente de s’approprier
Planche 27
Point d’orgue de la pièce, clou du spectacle, c’est enfin la danse de Salomé elle-même que tous les illustrateurs ont tenté de capturer. Pourtant, la didascalie de Wilde est particulièrement évasive, et leur laisse une grande liberté : « Salomé danse la danse des sept voiles. » (141) Beardsley s’intéresse tout d’abord à la préparation de Salomé, avec deux illustrations de sa toilette (planches 12 et 13). La première a été censurée, et remplacée par la seconde. On peut d’ailleurs probablement voir une mise en scène de cette censure dans les deux paires de ciseaux visibles sur la table et dans la poche du coiffeur dans la seconde version. Les anachronismes sont légion dans ces deux dessins : le décor, les meubles correspondent à la mode fin de siècle, avec une tablette en fer forgé, des vases japonais, un store à la fenêtre, la robe et la coiffure de Salomé. Mais surtout les livres dont on peut lire les titres nous ramènent à l’époque de l’écriture de la pièce : Zola avec La terre et Nana (la prostituée qui interprète le rôle de Vénus au théâtre, et dont l’amant Muffat rappelle Hérode), les œuvres du Marquis de Sade, Manon Lescaut, Les fleurs du mal, lectures immorales, censurées par la société victorienne, qui censurera également Salomé, et fera emprisonner son auteur. Ces deux illustrations soulignent également l’importance des masques, du secret, du mensonge : les deux coiffeurs sont masqués, et s’apprêtent à maquiller la danseuse[19].

Planche 12			Planche 13
La planche 11, enfin, représente la « danse du ventre » (titre plus évocateur et précis que la didascalie originale). Les seins et le nombril de Salomé y sont mis en avant par le corset et par les fleurs sur les mamelons. Le mouvement est symbolisé par les voiles et les fleurs suspendus en l’air. Le musicien, qui rappelle Oscar Wilde dessiné en fou du roi, est un vieil homme au regard lubrique, la langue pendante. Il ressemble à un diable, aux cheveux enflammés, et sa robe se découpe en plis qui rappellent les bougeoirs phalliques de la planche 8.
Planche 11
Artzymbasheff, quant à lui, ne propose, nous l’avons vu, qu’une seule illustration, sans aucune légende. Image épurée, sans aucune des données du mythe (la tête coupée, le plateau, la lune, le sang…), elle représente un corps nu, au visage dépourvu de traits. Ce dessin très schématisé, où la marge a, semble-t-il, demandé plus de travail que la composition centrale, représente probablement Salomé dansant. Mais c’est encore un corps désincarné, qui disparaît, dont l’identité demeure indéfinie.
Richarme enfin propose quatre illustrations de la danse de Salomé, ce qui montre une fois encore l’importance de l’épisode pour tous les illustrateurs. La première illustration (planche 18), que nous avons déjà commentée, se dégage des autres par les couleurs vives qu’elle utilise, et sa position de prologue. La seconde (planche 24) est intitulée « Je danserai pour vous, tétrarque). Elle rappelle la première, mais ce n’est pas la même main qui tient la fleur. Nous avons cette fois un gros plan sur le corps en mouvement, avec au premier plan la tête du tétrarque, couronnée, et un autre visage à sa droite. Salomé, elle, n’a plus de tête. La troisième illustration (planche 26), dont le titre est identique, présente les mêmes figures au premier plan, qui sont les spectateurs de la danse, images de nous-mêmes, renvoyés à notre statut de voyeurs. Au centre, Salomé danse, de dos, avec la fleur. Son corps en mouvement est accompagné par des drapés de chaque côté, répétant leur courbe sensuelle en écho. Une fois encore Salomé n’a pas de visage, elle demeure donc non identifiable. Enfin, la dernière illustration (planche 28) se rapproche de la première, elle aussi en exergue, et présentant de façon distincte les traits de Salomé.

Planche 18		Planche 24

Planche 26		Planche 28
Pour ces trois illustrateurs, Salomé est nue, ou quasi nue, alors que ceci n’est pas précisé dans le texte de Wilde : la danse s’apparente ainsi à un strip tease, une mise à nu progressive que l’on retrouve dans les Salomé de Beardsley des planches 4, 5, 6, 10 et 11 : nous feuilletons les pages du livre, comme nous effeuillons les vêtements de la danseuse[20]. Enfin, pour Arzybasheff comme pour Richarme, Salomé perd son identité, peut-être pour symboliser le fait que tenter d’illustrer le texte wildien c’est en quelque sorte enfreindre l’interdit qui pèse sur le regard. Narraboth regarde Salomé, Salomé regarde Iokanaan et Iokanaan regarde son Dieu, mais chacun signe ainsi son arrêt de mort. L’artiste qui illustre cette pièce poétique signe aussi la mort du sujet de son illustration, le désincarnant, le faisant disparaître tout en le représentant : la mort de Salomé c’est aussi la mort du mouvement, si cher aux peintres et aux illustrateurs.

Planche 4	Planche 5

Planche 6	Planche 10
Iconographie (suite)
Beardsley

Planche 3						Planche 14

Planche 15						Planche 16
Richarme

Planche 14					Planche 19
Planche 20					Planche 25

Ce texte a été écrit pour une conférence donnée à la médiathèque de Montpellier le 20 janvier 2010. Marianne Dugeon tient à signaler qu’elle s’est beaucoup servie des analyses passionnantes de Carole Cambray. Elle tient à remercier l’Association Richarme et la maison d'édition des Cents Regards qui lui ont permis de reproduire les illustrations de Richarme.

Marianne Drugeon est Maître de Conférences à l'Université Paul Valéry Montpellier 3. Agrégée et ancienne élève de l'Ecole Normale Supérieure de Fontenay-Saint-Cloud, elle s'est spécialisée dans le théâtre britannique contemporain, après une thèse sur le théâtre politique de David Edgar soutenue en 2004, en cours de publication. Elle a récemment organisé une journée d'étude sur le théâtre de Beckett, a publié plusieurs articles sur le théâtre politique des années 1990 et 2000 et a édité un numéro spécial des Cahiers Victoriens et Edouardiens dédié au théâtre d'Oscar Wilde, paru en octobre 2010.

BIBLIOGRAPHIE : L’Evangile selon Saint-Mathieu (XIV : 1-12) et L’Evangile selon Saint-Marc (VI : 14-29) Bird, Alan. The Plays of Oscar Wilde. Londres, Vision Press Ltd, 1977. Cambray, Carole. “La Salomé d’Oscar Wilde et trois de ses illustrateurs Aubrey Beardsley, John Vassos, Boris Artzybasheff, le corps spectacle » in Prostituées et Pécheresses dans l’imaginaire anglo-saxon, Revue Imaginaires. Presses Universitaires de Reims, 1997, p.113-128, disponible sur Internet à l’adresse suivante : www.univ-reims.fr/site/editions-et-presses-universitaires-de-reims/catalogue/revues/gallery_files/site/1/1697/4644/21172.pdf Cambray, Carole. « Crise de la représentation dans la Salomé d’Oscar Wilde et chez ses illustrateurs », thèse de doctorat sous la direction de Madame le Professeur Danielle Bruckmuller-Genlot, soutenue en 2000. Flaubert, Gustave. Trois contes. Paris, le livre de poche, 1983. Huysmans, J.-K. A rebours. Paris, Gallimard, 1977. Maeterlinck, Maurice. Serres chaudes. Quinze chansons. La Princesse Maleine. Paris, Gallimard, 1983. Raby, Pater. Oscar Wilde. Cambridge, CUP, 1988. Wilde, Oscar. Salome. Pictured by Aubrey Beardsley. Londres: Ekin Mathews and John Lane, 1894, tiré à 500 exemplaires. Wilde, Oscar. Salome. Decorated by Boris Artzybasheff. New Rochelle, New York: Peter Pauper Press, 1935, 80p. Tiré à 950 exemplaires. Wilde, Oscar. Salomé. Illustré par Richarme avec cahier documentaire. Montpellier : Les Cents regards, 2010, 46p. Tiré à 250 exemplaires. Wilde, Oscar. Salomé. Paris : Garnier Flammarion, 1993.


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Numéro 31 : MARS/AVRIL 2011

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