Numéro 10 : SEPTEMBRE /OCTOBRE 2007
§7. articles et CONFÉRENCES
« An age of
surfaces » : le langage de la comédie dans
The Importance of Being
Earnest d’Oscar
Wilde »
par Alexis Tadié
Cet article a été publié
dans les Etudes anglaises Tome 58 -
2005/3 - juillet- août-septembre 2005 - numéro thématique : la comédie anglaise
- p.323 à 335.
Nous remercions M.
Alexis Tadié d'avoir bien voulu nous le confier pour une nouvelle publication
dans rue des beaux-arts.
La société où évoluent les personnages
d’Oscar Wilde repose tout entière sur la conversation, sur la représentation
que chacun donnera de lui-même par le langage. La nécessité de respecter les
conventions y apparaît toujours, et les gardiens des règles, comme Lady
Bracknell, interviennent épisodiquement pour réaffirmer leur importance. Cet
univers semble en même temps se fissurer face à des pratiques sociales et
langagières qui s’écartent systématiquement des normes acceptées par la
société. Certains personnages inventent des stratégies qui leur permettent de
rêver une place qui diffère de celle qui leur est assignée, d’autres
questionnent ces conventions de façon systématique. Ainsi, Algernon,
dans The Importance of Being Earnest,
décrète-t-il à Jack : « Oh ! it is absurd to have a hard and
fast rule about what one should read and what one shouldn’t. More than half of
modern culture depends on what one shouldn’t read ». L’ironie de la remarque est bien entendu
double : elle remet en cause les règles qui définissent la culture, mais
plutôt que de porter sur la lecture, elle s’applique simplement à l’inscription
figurant sur l’étui à cigarettes de Jack. La société elle-même connaît de
grandes difficultés à préserver la dynamique de ses apparences. La
conversation, qui constitue son activité principale, penche vers la vacuité. Lady
Bracknell le constate d’un ton désabusé : « It is my last reception,
and one wants something that will encourage conversation, particularly at the
end of the season when everyone has practically said whatever they had to say,
which, in most cases, was probably not much » (261). Le rapport au langage et à la société du théâtre
d’Oscar Wilde évolue de même entre ces deux pôles où s’affirment la plus grande
contrainte face aux règles, et la plus grande liberté.
Si la critique s’accorde à voir dans le langage la manifestation la plus
aboutie de la satire wildienne, elle diffère sur l’interprétation à en donner.
L’ironie et la réplique brillante ne sont-elles que la surface qui dissimule —
ou signale — une subversion sous-jacente plus grande ? Pour Equis (1996),
c’est par exemple le contenu politique de « The Soul of Man Under
Socialism » qu’il convient de lire sous les apparences de la comédie
frivole. Pour Gagnier (1987), à l’inverse, il n’y aurait aucune introspection,
aucun réalisme psychologique chez Wilde, mais la simple affirmation d’une
société fondée sur le spectacle de ses apparences, et pour qui le mot d’esprit,
par exemple, est un mode de manipulation politique qui permet à chacun
d’arriver à ses fins. Pour Gillespie (1997), en revanche, l’ambiguïté
constitutive du personnage du dandy
permet de rendre compte de la subversion inhérente à son comportement, ainsi
que du degré de protection que lui offre la société. Pour Jordan (1970),
l’atmosphère d’innocence domine la pièce, et la satire en est atténuée. Quant à
Raby (2003), il souligne que le monde façonné par Wilde ressemble suffisamment
à la société de son temps pour s’y substituer, ce qui permet à l’auteur d’en
livrer la satire par le langage. C’est dire que la critique ne s’accorde ni sur
la nature de la satire wildienne, ni sur sa portée, oscillant entre une
conception du langage qui recèle un sens subversif presque caché, et une
approche qui voit dans le brillant des apparences wildiennes le signe de la
superficialité de la société : le langage serait renvoyé à une profondeur,
identifiée dans le premier cas, absente dans l’autre, en d’autres termes il ne
jouerait que le rôle d’un symptôme.
On
cherchera alors à comprendre la position du langage d’Oscar Wilde, en prenant
appui sur The Importance of Being Earnest,
non seulement pour approcher la nature de la comédie wildienne, mais aussi pour
réfléchir au statut de l’univers linguistique mis en œuvre par l’auteur. Le bon
et le mauvais usage des règles permettent d’envisager la nature de l’esprit
wildien. La pratique du mensonge, dont Wilde a pu par ailleurs déplorer le
déclin, amène à identifier les stratégies des personnages. La nature des
fictions que ceux-ci construisent suggère enfin de comprendre les « surfaces » dont Lady Bracknell
voit la caractéristique de l’époque.
- Les règles de l’esprit
Morning-room in Algernon’s flat in
[Lane
is arranging afternoon tea on the table, and after the music has ceased, Algernon enters.]
Algernon. Did you hear what I was
playing, Lane?
Lane. I didn’t think it polite to
listen, sir.
L’ouverture de The Importance of
Being Earnest est à bien des égards exemplaire : dans sa simplicité
apparente, dans l’exposition qu’elle définit dès les premières répliques, dans
la définition des personnages qu’elle livre au public, dans la tonalité
ironique qu’elle introduit. Ces deux premières répliques ont parfois permis à
l’enseignant que je suis d’amener des étudiants de licence à quelques concepts
de l’analyse du discours : la simplicité déroutante de l’échange contraste
avec la complexité des procédés de compréhension langagière à l’œuvre dans
cette courte exposition. L’absence de contexte autre que celui que définissent
les indications scéniques, permet en outre de saisir des procédés linguistiques
dans leur totalité.
Au début de la pièce, la situation est clairement posée, les rôles
identifiés : le maître d’hôtel prépare le thé, la musique qui arrive sur
la scène est vraisemblablement jouée par le maître ou la maîtresse des lieux.
L’interruption de la musique et l’entrée en scène du personnage indiquent au
spectateur à la fois l’identité de l’interprète, et son rapport à l’individu
sur scène. Les deux premières répliques permettent d’expliquer aux apprentis
linguistes divers phénomènes : l’utilisation du pronom personnel (I/you), la nature des questions et des
réponses (Did you/I didn’t), le rôle
symbolique des adresses (Lane/Sir) ou
encore la présence de rapports de force dans le langage. Dans la première
réplique, les étudiants approchent la notion d’acte de langage indirect, puisqu’au
moyen d’une question portant sur le fait d’entendre la musique, Algernon
demande en fait à Lane son avis sur l’interprétation. Cet acte de langage
indirect est au demeurant plus subtil qu’il n’y paraît, puisque le rapport de
force entre le maître d’hôtel et son employeur implique qu’Algernon ne demande
pas à Lane son avis sur la qualité de l’interprétation, mais qu’il recherche
plutôt un éloge. La réponse de Lane manie le sous-entendu à la perfection. Elle
reprend d’abord la lettre de la formulation d’Algernon : did you hear/I didn’t listen. La
symétrie syntaxique suggère en outre que Lane a compris l’acte de langage
indirect apparent, c’est-à-dire qu’on lui demandait bien son avis : sa
réponse met en avant la discrétion propre à sa fonction de maître d’hôtel (I didn’t think it polite to listen).
Lane montre aussi qu’il a compris la nature réelle de cet acte de langage
indirect : « I didn’t think it polite… » permet à Lane de
refuser de livrer l’éloge demandé ; par ce refus même, il répond à la
question sous-jacente sur la qualité de l’interprétation. La suite montre
qu’Algernon n’est pas dupe, puisqu’il répond au sous-entendu (vous jouez
faux) de Lane : « I don’t play accurately — anyone can play with
accuracy — but I play with wonderful expression ». Le spectateur est ainsi
amené à percevoir les personnages de Lane et d’Algernon dans leur rapport fondé
sur le sous-entendu et sur l’ironie réciproque, qui apparaîtra à d’autres
moments de la pièce, renforçant l’impression créée initialement. La tonalité de
la pièce est livrée dans cet échange qui confine à la joute oratoire.
La théorie linguistique a pu poser la coopération comme mode de fonctionnement de la conversation, chaque participant supposant qu’il est rationnel pour son interlocuteur de contribuer au cours général et à la direction de la conversation. La théorie littéraire (Lecercle 1990) montre que l’on obtient des résultats plus concluants si l’on suppose l’inverse, à savoir que les conversations ne sont pas iréniques, mais agonistiques. Les deux théories admettent cependant le même principe : à partir de la supposition d’un comportement rationnel (quel qu’il soit) entre interlocuteurs, on peut comprendre la nature des conversations, et calculer les sous-entendus sur lesquelles elles reposent. Dès le début de The Importance of Being Earnest, les conversations apparaissent sous les apparences du conflit, lorqu’Algernon tente par exemple d’éclaircir la question de l’étui à cigarette laissé par Jack, et qui comporte l’inscription de Cecily. Algernon résume la teneur de leur dialogue : « Come, old boy, you had much better have the thing out at once » ; et la réponse ironique de Jack renforce encore l’antagonisme : « My dear Algy, you talk exactly as if you were a dentist. » La conversation qui suit entre Jack et Gwendolen, si elle ne s’affiche pas ouvertement sur le mode de l’agon, met face à face deux stratégies différentes : Jack, dans le rôle du prétendant transi, ne se déclare pas, tandis que Gwendolen mène la conversation, d’abord en le forçant à énoncer ses sous-entendus (« Whenever people talk to me about the weather, I always feel quite certain that they mean something else »), ensuite en l’obligeant à la demander en mariage (« You know what I have got to say to you/ Yes, but you don’t say it »), enfin en tournant ses stratégies en ridicule par l’ironie (« I am afraid you have had very little experience in how to propose »). Et le dialogue entre Jack et Lady Bracknell, sur le mode de l’interrogatoire (« Do you smoke ? »/« How old are you ? »/« What is your income ? »), achève de donner la tonalité des conversations.
Si le conflit semble être la marque du comportement linguistique des
personnages, une telle description ne suffit pas à identifier la nature des
stratégies à l’œuvre dans la pièce, parce que c’est autant la valeur
argumentative des échanges, le contre-pied incessant recherché par les
personnages, qui garantit la poursuite des conversations. En ce sens, ce ne
serait pas tant un refus de la coopération, ou une recherche de l’antagonisme qui
serait à l’œuvre, mais une tactique locale, variable, sans logique générale, et
qui pousse le personnage à ébranler systématiquement son interlocuteur. Jack
en est exaspéré : « You always want to argue about things ». Ce
à quoi Algernon répond : « That is exactly what things were
originally made for ». Cette
énonciation remplit une triple fonction : elle déstabilise encore
davantage Jack en répondant à la lettre de son énoncé, elle insiste sur la
valeur argumentative du langage, elle renforce l’idée déjà formulée par Lady
Bracknell, selon laquelle les conversations ne seraient que des réceptacles
vides, destinés à accueillir un stock fini d’idées, ou de things.
C’est le statut du mot d’esprit et du paradoxe qui est en jeu dans
l’analyse. On peut voir l’aphorisme wildien, énoncé par presque tous les
personnages de la pièce, comme la marque de la farce. On peut l’analyser comme
le masque de plus grands malaises. On peut le considérer comme une arme
politique. On préfèrera dire que l’aphorisme, la sentence énoncée, l’épigramme,
n’a pas de fonction première, il ne révèle rien. Il est au contraire le but
affirmé de toute conversation :
A. All women become like their mothers. That is their tragedy. No man does. That’s his.
J. Is that clever ?
A. It is perfectly phrased ! and quite as true as any observation in civilized life should be.
J. I am sick to death of cleverness. Everybody is clever nowadays. You can’t go anywhere without meeting clever people. The thing has become an absolute public nuisance. I wish to goodness we had a few fools left.
A. We have.
J. I should extremely like to meet them. What do they talk about ?
A. The fools ? Oh ! about the clever people, of course.
J. What fools !
La sentence initiale énoncée par Algernon présente les caractéristiques de l’aphorisme :
symétrie dans la construction syntaxique, opposition entre les hommes et les
femmes, égalité dans la tragédie. L’absence d’explication incite l’auditeur à
réfléchir à la profondeur du paradoxe (All
women/No man), ce que refuse nettement Jack. Mais de cet aphorisme il
n’advient rien dans la conversation, puisqu’elle délaisse le chemin ouvert par
Jack, qui s’interrogeait sur la ressemblance possible entre Gwendolen et sa
mère, et qu’elle renonce aussi à se pencher sur le contenu possible de la réflexion
d’Algernon. Celui-ci défend sa formule par le style plutôt que par sa portée
philosophique (It is perfectly phrased),
même s’il en revendique ensuite la vérité relative (quite as true as). La
suite de la conversation permet aux personnages d’explorer les possibilités
linguistiques offertes par l’opposition clever/fool.
Ce n’est que lorsque toutes les possibilités ont été exploitées que la
conversation reprend sur le sujet de Gwendolen. L’épigramme n’aura en ce sens
eu aucune fonction directe dans le cours de la conversation : elle aura
permis à Algernon de céder au plaisir de la formule, de ne pas répondre
directement à la question de Jack, qu’ils finissent par perdre de vue, et les
deux personnages auront pu se lancer dans une variation qui n’a d’autre but
qu’elle-même.
Le paradoxe permet d’inverser la structure argumentative d’une conversation. Lorsque Gwendolen explique à Jack le peu d’influence qu’elle a sur sa mère, elle recherche la formule définitive : « Few parents nowadays pay any regard to what their children say to them. The old-fashioned respect for the young is fast dying out. Whatever influence I ever had over mamma, I lost at the age of three ». Jack, quant à lui, absorbé par sa position d’amant éperdu, n’intervient que par des exclamations : « My own darling ! »/ « Dear Gwendolen ! »/ « My own one ! ». Ce type de retournement se retrouve dans la description que donne Jack de son enfance (« I said I had lost my parents. It would be nearer the truth to say my parents seem to have lost me »). Cecily manifeste le même intérêt pour le paradoxe, qui a pour fonction de déstabiliser Algernon, venu lui faire sa cour en passant pour le cousin : « I hope you have not been leading a double life, pretending to be wicked and being really good all the time. That would be hypocrisy ». Le mot d’esprit wildien, lorsqu’il repose sur le paradoxe, on le voit, s’appuie sur une symétrie syntaxique. Une permutation permet à l’énoncé d’acquérir un sens qui consacre le paradoxe. La fonction pragmatique du paradoxe autorise enfin son auteur à la fois à s’échapper du cours de la conversation, à ébranler son interlocuteur, et à faire de la formule le but de l’échange linguistique. Toute maxime, tout paradoxe, dans le théâtre de Wilde, se veut définitif. A l’occasion, les personnages y trouvent le moyen d’affirmer leur autorité. Ainsi, Lady Bracknell cherche à reprendre le contrôle de sa fille Gwendolen : « Hesitation of any kind is a sign of mental decay in the young, of physical weakness in the old ».
Mais la fonction du paradoxe, et de manière plus générale du mot d’esprit
dans The Importance of Being Earnest,
est de libérer précisément le langage et la conversation de toute règle. C’est
Algernon, au premier chef, qui incarne cet éloge de la liberté langagière. La
fin de l’acte I — et l’on retrouve le même procédé à la fin de l’acte II —
reprend une interjection déjà lancée par Jack à Algernon, (« Oh, that is
nonsense ! »), mais permet à Algernon d’y répondre :
A. I love scrapes. They are the only things that are never serious.
J. Oh that’s nonsense, Algy. You never talk anything but nonsense.
A. Nobody ever does.
Ce dialogue à la
fin de l’acte permet au spectateur, plus encore qu’à Jack, de méditer sur la
nature des conversations de la pièce, sur la portée du langage et de son usage
en société. Il y a là en même temps une double ironie, puisque l’échange
consacre à la fois l’importance du « nonsense » dans la conversation,
et l’impossibilité pour quiconque de jamais arriver à un pur
« nonsense ».
Il serait tentant de voir dans l’épigramme de The Importance of Being Earnest comme le
prolongement des Phrases and Philosophies
for the Use of the Young. Quelques formulations s’en rapprochent, et
l’éloge d’une certaine frivolité transparaît dans certains discours d’Algernon
en particulier. Mais son inclusion dans le discours des personnages conduit au
contraire à des renversements perpétuels dans la conversation et dans les
rapports des personnages. Cela permet en particulier à Wilde de transformer
l’usage des stéréotypes du théâtre, et de fonder la tension de la pièce entre
des personnages issus directement du mélodrame victorien, et un langage qui en
subvertit les principes. De fait, la dernière version de la pièce sur laquelle
je me fonde ici, en trois actes, renforce l’atmosphère de
« nonsense », ce qui a pour effet de la rendre plus subversive que la
version en quatre actes (Thienpont 2004). S’il y a des règles de l’esprit,
elles ont trait à la nécessité précisément d’échapper à toute règle : le
refus des conventions de discours, ni irene
ni agon, permet à Wilde d’explorer de
nouvelles voies pour la comédie.
- Poétique du mensonge
En dépit du « nonsense » qui caractérise certaines de leurs
conversations, les différents personnages de la pièce semblent pourtant à la
recherche de la vérité. Algernon veut percer au jour la nature de la relation
entre Cecily et Jack, Gwendolen vante Ernest car il incarne la vérité
(« He is the very soul of truth and honour »), de même que Cecily et
Gwendolen se raccommodent avec leur amant car leurs déclarations ont un air de
vérité : « That seems to me to have the stamp of truth upon
it ». Et lorsque Jack souhaite condamner Algernon aux yeux de sa tante, il
l’accuse d’être peu regardant vis-à-vis de la vérité (« untruthful »).
Mais ces déclarations interviennent dans un contexte ironique, où le spectateur
ne peut manquer de sourire en entendant énoncer qu’Ernest, qui est une fiction,
est la vérité faite chair, où les déclarations de Gwendolen et de Cecily
s’accompagnent d’une défense, non pas de la vérité, mais du style : la
beauté d’une réponse serait, selon les jeunes filles, supérieure à la sincérité
du locuteur, ce qui n’est pas sans rappeler certaines des maximes wildiennes à
l’intention de la jeunesse. Le contexte général de la pièce repose en outre sur
les changements d’identité, les créations de personnages, Bunbury ou Ernest,
qui entretiennent un rapport assez lâche avec la vérité.
On sait l’importance du mensonge pour Wilde. Son The Decay of Lying insiste sur la différence entre les hommes
politiques et les véritables menteurs, ceux qui n’argumentent pas, ne
raisonnent pas, mais croient à la valeur du mensonge le plus pur :
« After all, what is a fine lie ? Simply that which is its own
evidence ». La perfection du menteur tient dans le rythme qu’il peut
donner à son énonciation, loin de la recherche d’une quelconque exactitude. Que
l’on prenne la question par l’angle de la vérité ou bien du mensonge, la
réponse wildienne est la même : tout est affaire de style. Pour explorer
les vertus du mensonge, le personnage de Vivian procède à un survol des
littératures anglaise et française, dont il critique la faiblesse et le
réalisme : « In literature we require distinction, charm, beauty, and
imaginative power. We don’t want to be harrowed and disgusted with an
account of the doings of the lower orders ». Il étend ces principes poétiques à tous les arts,
qu’il s’agisse du théâtre ou des arts décoratifs — Vivian y préfère la tendance
orientalisante qui rejette délibéremment l’imitation. Il raille au passage
Shakespeare, dont la théorie du miroir présenté à la Nature ne lui paraît pas
plus acceptable comme principe littéraire, que les discours de Iago comme
principe moral. Le menteur en viendra ainsi, un jour, à reprendre le dessus, à
montrer à la société qu’elle s’est fourvoyée, et que la vérité n’était que
style. C’est ainsi que, par la bouche de Vivian, Wilde en vient à défendre le
principe de l’imitation de l’Art par la Nature, à démontrer que ce sont les
Arts qui éduquent l’homme, et que la contemplation de la Nature découle d’un
apprentissage du regard dans les arts. L’Art ne saurait être ni représentatif,
ni symbolique d’aucune époque. Vivian termine en défendant quatre thèses :
l’art n’exprime rien d’autre que lui-même ; l’Art doit échapper à la
Nature ; la Vie imite l’Art; le mensonge est le véritable but de l’
Art.
L’éloge du mensonge permet de comprendre certains aspects de l’œuvre de Wilde, plus sûrement que la recherche de principes satiriques. Si l’Art ne doit pas imiter la Nature, et si c’est bien le contraire dont il est question, alors une critique directe de la société victorienne ne saurait être recherchée dans les répliques de The Importance of Being Earnest. Plus précisément, la pièce développe des stratégies qui articulent la Vérité et le Mensonge dans une perspective qui n’est pas étrangère aux principes de The Decay of Lying. Bien sûr le mensonge est avant tout anodin : il n’y a plus de concombres au marché, Jack s’enferre dans une histoire peu plausible pour expliquer à Algernon l’inscription sur son étui à cigarettes. Mais dès le début l’idée de Vérité intervient avec une gravité apparente dans la conversation entre Algernon et Jack : après avoir expliqué à Algernon pourquoi on le connaît comme Ernest à la ville et Jack à la campagne, Jack conclut : « That, my dear Algy, is the whole truth pure and simple ». Puisqu’il s’agit déjà d’expliquer un mensonge (les deux personnages de Jack), on perçoit l’ironie, encore renforcée par Algernon : « The truth is rarely pure and never simple ». Algernon en profite, en écho à The Decay of Lying, pour transformer cette constatation en principe esthétique : « Modern life would be very tedious if it were either, and modern literature a complete impossibility ! » A l’inverse, Jack répond à Algernon qui s’inquiète de savoir s’il a dit la vérité à Gwendolen sur sa double personnalité : « My dear fellow, the truth isn’t quite the sort of thing one tells to a nice, sweet, refined girl ». Et s’il est conduit, dans le dernier acte de la pièce, à dire « la vérité », c’est dans la douleur : « it is very painful for me to be forced to speak the truth. It is the first time in my life that I have ever been reduced to such a painful position, and I am really quite inexperienced in doing anything of the kind. » Et bien sûr le retournement final conduit Jack à constater : « Gwendolen it is a terrible thing for a man to find out suddenly that all his life he has been speaking nothing but the truth ».
La Vérité ne peut ainsi être considérée comme un donné, ou comme l’objet
d’une quête : les personnages masculins de The Importance of Being Earnest défendent l’impossibilité
d’atteindre à quelque chose qui ressemble à la Vérité. Le principe selon lequel
l’Art ne saurait imiter la Nature découle directement d’une telle attitude. De
plus, toute tentative délibérée pour se rapprocher de la Vérité est vouée à
l’échec, parce qu’elle n’est jamais ni pure, ni simple, et parce qu’elle est
contre-productive ; à la suite de la révélation de Jack selon laquelle il
n’a jamais eu de frère, les femmes se retirent, tirant les conclusions de cette
révélation : « I am afraid it is quite clear, Cecily, that neither of
us is engaged to be married to anyone ». La comédie joue clairement du
paradoxe ici, puisque les deux femmes qui étaient toutes deux promises à Ernest
se retrouvent sans amant.
Declan Kiberd (1997) a montré que l’éloge du mensonge s’inscrivait dans une
tradition esthétique — peut-être venue des poètes irlandais qui étaient à la
fois les gardien des lois et des diseurs de mensonges — qui se poursuit
chez Beckett ou Synge, et dont l’on
trouve également des échos chez Joyce. La présence incontournable du mensonge
dans The Importance of Being Earnest
suggère alors, selon Kiberd (1997 : 288), que la société elle-même est
fondée sur le mensonge et ne peut fonctionner sans y avoir recours. Mais c’est
bien sûr le mensonge comme forme d’art désintéressée, et non comme procédé
social que glorifie Wilde. Toute la pièce tend non pas vers l’éloge du procédé
du mensonge, mais vers sa glorification comme forme pure. La fin de la pièce
consacre en un sens la victoire du mensonge sur la vérité, la victoire du
principe esthétique selon lequel la vie imite l’art : la vie se conforme
au mensonge de Jack, à sa double personnalité, et le révèle être, finalement,
Ernest. La pièce se dirige tout entière vers la dernière phrase où Jack
conclut : « I’ve now realized, for the first time in my life, the
vital Importance of Being Earnest ». On sait toutes les ambiguïtés et les paradoxes de cet énoncé. Le
déploiement de l’intrigue est identifié
à un processus de prise de conscience, à une progression vers son
incontournable et vitale conclusion. Le personnage de Jack semble y comprendre
la nécessité impérieuse d’être « sincère » (earnest). Mais cette assertion est elle-même une dernière fois
déjouée par l’ambiguïté, car c’est encore l’importance du mensonge qui est
revendiquée, c’est-à-dire de n’être pas Jack mais Ernest, ou encore, peut-être,
de jouer le rôle d’Ernest. Le mensonge, en ce sens, est l’affirmation suprême
de la liberté du personnage dans le monde.
- L’art et la fiction
La pièce de Wilde propose diverses théories de la fiction. Miss Prim
en énonce clairement sa conception : « The good ended happily, and
the bad unhappily. That is what
Fiction means ». Plus généralement, le mensonge principal de la pièce
commande l’intrigue : l’existence supposée d’Ernest en provoque toutes les
péripéties. Ce type de mensonge, véritable stratégie narrative, est théorisé
par Algernon comme « Bunburying » :
You have invented a very useful younger brother called Ernest, in order that you may be able to come up to town as often as you like. I have invented an invaluable permanent invalid called Bunbury, in order that I may be able to go down into the country whenever I choose.
Le Bunburying s’apparente à un simple mensonge, qui repose sur l’intention
du locuteur. L’acte initial par lequel Ernest est créé correspond plus
précisément à un acte fictionnel, tel que Searle (1981) a pu le définir :
il se fonde en effet sur une énonciation initiale de Jack, qui crée le
personnage d’Ernest, et qui fait comme s’il existait un personnage réel, appelé
Ernest. Mais ce dispositif reste encore proche du mensonge, car il repose sur
la nécessité pour les autres personnages, en particulier Cecily, de croire à
l’existence d’Ernest.
Le Bunburying gouverne à son tour les développements de la pièce. Ce sont
différentes théories de la fiction que l’on peut entrevoir au travers des
stratégies des personnages autour d’Ernest. Lorsque Jack tente de suggérer à
Gwendolen qu’elle pourrait l’aimer, même s’il ne s’appelait pas Ernest,
celle-ci renvoie l’hypothèse au rang des spéculations métaphysiques :
« and like most metaphysical speculations has very little reference at all
to the actual facts of real life, as we know them ». L’ironie tient aux
renversements qui se créent, dans le discours, entre la pièce et ce que
Gwendolen appelle « real life ». Pour Gwendolen, Jack doit
obligatoirement s’appeler Ernest ; la seule conséquence qui s’impose alors
à celui-ci est claire : « I must get christened at once—I mean we
must get married at once. There is no time to be lost ». Pour Jack
cependant, la « vie réelle » correspond précisément à cet univers que
rejette Gwendolen comme spéculation métaphysique : le monde de référence
de Jack devient un monde contrefactuel, tandis que le monde fictif qu’il a
inventé doit devenir le monde réel. Pour le spectateur enfin, la vie réelle ne
serait rien autre que spéculation métaphysique, univers contrefactuel. Le
mensonge initial a ainsi évolué puisque la situation dramatique repose à
présent sur un dispositif qui met en jeu des univers parallèles : au monde
de départ, s’ajoute maintenant un monde possible, où Jack s’appelle Ernest, où
Gwendolen qu’il désire épouser ne peut aimer quelqu’un appelé Jack. Seul le
baptême pourra permettre à ce dernier de faire en sorte que ce monde possible
devienne réel. La situation devient fictionnelle, mais elle est
réversible : alors que Jack est lancé dans un univers de fiction où il est
devenu Ernest, pour Gwendolen, le monde de fiction serait celui où Ernest
s’appellerait Jack.
Cecily sollicite une troisième théorie de la fiction. Tout son comportement
est gouverné par ce personnage d’Ernest, le mauvais frère dont elle s’est
promis de racheter les errements. L’existence supposée d’Ernest permet avant
tout de générer des histoires, du discours : « you of course have
formed the chief topic of conversation between myself and Miss Prism ».
Cecily met ensuite en scène la romance du mélodrame : l’anneau, le
bracelet, les lettres d’amour, le journal intime, la rupture des fiançailles.
La stratégie de Cecily repose sur l’utilisation d’accessoires propres à générer
des fictions : le nom d’Ernest, la narration autour de l’existence du
frère de Jack, les objets de l’échange amoureux. L’attitude de Cecily
correspond ici exactement à une attitude fictionnelle telle que Walton (1990) a
pu les définir : Cecily fait comme si Ernest existait, définit ses
stratégies à partir de son existence supposée. Le fait qu’elle croie à
l’existence d’Ernest ne fait que renforcer cette dimension, jusqu’à l’arrivée
d’Algernon.
Aux trois personnages correspondent ainsi trois théories de la fiction.
Jack est searlien : l’existence d’Ernest repose sur un acte initial de
faire-semblant de la part du locuteur, et n’impose aucune autre conséquence sur
le monde, sinon que Cecily doit croire à sa fiction. Gwendolen serait plus
proche de Lewis (1983) : les mondes de la fiction sont semblables à des
mondes possibles, et les complexités de la comédie naissent des relations entre
les différents mondes. Quant à Cecily, elle est le parfait usager de la fiction
selon Walton : la fiction est fondée sur le faire-semblant du lecteur, ou
du spectateur, qui utilise les dispositifs fictionnels comme des accessoires.
Et la supériorité des femmes est marquée par leur perception plus complexe de
la nature des fictions. Le mensonge initial de Jack échappe peu à peu à son
créateur, parcourt le discours, comme les fictions parcourent le monde.
The Importance of Being
Earnest s’incarne dans
des constructions fictionnelles, définies par les usages différents que font
les personnages de la fiction centrale du personnage d’Ernest. Algernon
lui-même, en décidant de passer pour Ernest, révèle l’invention que permettent
les fictions. Toute la pièce est fondée sur les perceptions variées, parfois
vertigineuses de cet univers où se déplace une fiction initiale, appropriée
selon des stratégies différentes par les personnages, et dont seul son
créateur, Jack, cherche en vain à se débarrasser : « Oh, before the
end of the week I shall have got rid of him ». Le dénouement consacre au
contraire le triomphe de la fiction, et la vie (« real life ») doit
s’y conformer : c’est Gwendolen qui a gagné, puisqu’elle épousera bien,
comme dans ses rêves romanesques, Ernest. La théorie wildienne de l’imitation
prend donc un sens particulier dans The
Importance of Being Earnest, puisque c’est dans la fiction conçue ici comme
procédé narratif que la vie pourra trouver l’énergie nécessaire à sa
continuation. C’est là le sens de la dernière réplique de Jack :
« I’ve now realized for the first time in my life the vital Importance of Being Earnest » (je souligne). A la vanité de vouloir que l’art imite la
vie, Wilde répond par l’ironie en montrant que la seule issue possible consiste
à inverser les termes de la relation.
La transformation fictionnelle de l’univers de la pièce affecte la nature
de l’intrigue. Lady Bracknell répudie les rebondissements de la comédie
traditionnelle : « I need hardly tell you that in families of high
position strange coincidences are not supposed to occur. They are hardly considered the thing ». Les
coïncidences de la fin de la pièce, sur le mode bien connu de la comédie de
reconnaissance, reposent sur la fiction mise en œuvre par Jack. L’ironie
s’exprime d’abord vis-à-vis de l’étroitesse d’esprit de Miss Prim lorsqu’elle
retrouve, non pas Jack mais son sac : « The bag is undoubtedly mine. I
am delighted to have it so unexpectedly restored to me. It has been a great
inconvenience being without it all these years ». Le personnage d’Ernest
permet encore à Jack de s’opposer au mariage de sa pupille à
Algernon : « And what makes his conduct all the more heartless
is, that he was perfectly well aware from the first that I have no brother,
that I never had a brother, and that I don’t intend to have a brother, not even
of any kind ». La progression
vers l’identification finale transforme enfin la fiction : le rôle de Miss
Prism, le sac, l’identité de Jack, et l’élucidation de son nom propre grâce à
l’annuaire de l’armée, ne permettent pas au personnage de retrouver son
identité, mais le conduisent plutôt à devenir la fiction qu’il avait créée.
Chaque personnage a joué de la fiction à sa façon : il revient naturellement
à Jack de se l’approprier et d’en faire l’usage final à la fois le plus
complexe et le plus ambigu.
La position du spectateur face à l’univers qui se déploie sur scène en est
nécessairement affectée. Le centre de la pièce est donné par la fiction
initiale du personnage d’Ernest qui se dédouble, puisqu’à la fois Jack et
Algernon incarnent Ernest. Les évolutions d’Ernest tout au long de la pièce
placent le spectateur dans une position où tous les repères ont volontairement
été brouillés : repères de la représentation bien sûr, repères de la
vérité et du mensonge puisque tout est affaire de style, repères de la fiction,
où la vie ne peut plus qu’imiter la fiction. En ce sens, l’ambiguïté sur le
statut d’Ernest, qui est bien le personnage central de la pièce, résume parfaitement les paradoxes du
spectateur. Celui-ci fait face à un monde où le retournement des apparences a
valeur de règle, où il ne s’agit pas tant d’apparences, puisqu’elles ne
dissimulent rien, mais de fictions dont les usages variés par les personnages
définissent la pratique particulière du bunburyist.
Toute la pièce est construite sur ces renversements : renversements
linguistiques propres au paradoxe wildien, renversements dramatiques des rôles
où les femmes contrôlent une situation que les hommes avaient tenté de
maîtriser, renversements fictionnels où Algernon, prêt à jouer le rôle
d’Ernest, découvre que la partition a déjà été composée et interprétée par
Cecily. La fiction wildienne, dans The
Importance of Being Earnest, ne joue ni sur une profondeur cachée, ni sur
une satire directe de la société victorienne, mais explore des effets de
surface. C’est en ce sens peut-être qu’elle a rapport avec la satire. Comme le
dit Lady Bracknell, contredisant Gwendolen qui déclarait au début de la pièce vivre
dans une époque d’idéaux : « We live in an age of surfaces ».
Si la comédie de Wilde devait se résumer à quelques traits d’esprit et
épigrammes en succession, elle ne présenterait que peu d’intérêt. S’il fallait
n’y voir qu’une dénonciation de l’hypocrisie de la société victorienne, elle
serait assurément datée. La force comique de The Importance of Being Earnest tient plutôt dans une combinaison
fictionnelle complexe qui joue sur les retournements et les doutes, sur les
surfaces plus que sur les profondeurs. Ces effets sont mis en œuvre avant tout
par le langage. Les conversations semblent indiquer des conflits entre
personnages, mais les stratégies des personnages montrent plutôt un
affranchissement de toute règle et de toute contrainte. L’insistance apparente
sur la Vérité se renverse aisément en poétique du mensonge, sans qu’il faille,
là encore y voir autre chose que l’affirmation de la liberté du personnage. La
fiction centrale qui crée le personnage d’Ernest permet à la pièce de déployer
son univers selon des constructions fictionnelles complexes, où chacun fait
usage de cette fiction centrale, et la retourne à ses propres fins. Et si Jack
est à la fois celui qui n’arrive pas à satisfaire aux conditions de sincérité
du langage (earnest) et celui qui en
défend l’importance vitale, le spectateur ne peut que contempler ses propres
hésitations face à cet univers fictionnel, ne peut que s’interroger sur la
nécessité d’être, à son tour, Ernest.
BIBLIOGRAPHIE
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----------. 1895. The Importance of Being Earnest in Peter Raby (ed.), The Importance of Being Earnest and other plays, Oxford, OUP, 1995, 249-307.
Alexis Tadié est directeur de la Maison Française d'Oxford et Fellow
de St Catherine's College.
Il est notamment
l'auteur de Locke (Belles Lettres, 2000), Sterne's Whimsical Theatres of
Language (Ashgate,
2003). Il a édité
Swift, (Les Voyages de Gulliver), Kipling (Kim, et Les Livres de la jungle), et
Conrad (Victoire).
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