L'Anniversaire_de

NUMÉRO 16 : SEPTEMBRE /OCTOBRE 2008

§7. ARTICLES ET CONFÉRENCES

Reconnaissance et rejet : jeux de miroir dans ‘The Birthday of the Infanta’, d’Oscar Wilde

Par Deborah Bridle

‘The Birthday of the Infanta’ est l’un des quatre contes figurant dans le recueil A House of Pomegranates, publié en 1891, puis dans la seconde édition de The Happy Prince and Other Tales en 1892.

L’intrigue se déroule à la cour Espagne, dirigée par un souverain fictif, à une époque indéterminée mais qui a connu les guerres contre Elizabeth 1^ère. L’ensemble du récit repose sur l’intrusion d’un élément étranger dans cet univers fastueux, rigide et impitoyable : un nain difforme et grotesque que l’on fait venir pour l’anniversaire de l’Infante, et qui finit par mourir de désespoir quand il découvre pour la première fois sa nature monstrueuse et la cruauté du monde extérieur. Le conte s’articule sur une série d’oppositions et de contrastes, de jeux de symétrie et d’échos symbolisés par un objet central : le miroir. En effet, le miroir va littéralement servir d’élément déclencheur dans la précipitation de l’intrigue, mais il est aussi métaphoriquement et stylistiquement au cœur de la problématique du conte, qui prépare le lecteur au dénouement tragique. Nous nous proposons donc de montrer de quelle façon Oscar Wilde articule le conte autour de cette thématique du miroir qui, par le biais d’oppositions et de contrastes, marque clairement la frontière infranchissable entre deux mondes, et divise le sujet en s’appuyant sur une dichotomie du beau et du laid mise à mal par un manichéisme teinté d’ironie. Nous étudierons ainsi dans un premier temps l’opposition nette de l’univers de l’Infante et de celui du Nain, marquée par la mort du Nain. Nous verrons par la suite comment la frontière se trouve tout de même menacée et comment les deux espaces s’interpénètrent, pour finalement analyser le paradoxe central du conte : Wilde renverse les rôles préétablis mais dans un cruel cynisme, refuse de faire tomber les barrières.

Le conte s’ouvre sur la présentation d’un univers ordonné, riche et empreint de grâce et de beauté : «tall striped tulips », « roses », « butterflies […] with gold dust on their wings », « the wonderful sunlight », « sweet heavy perfume ».[1] Le décor des jardins du palais royal semble être le cadre idéal pour une histoire de princesse, qui elle-même ne déroge pas à la règle. Parmi les enfants aristocrates avec qui elle joue, c’est elle que l’on remarque : « The Infanta was the most graceful of all, and the most tastefully attired » (100). Sa robe est faite de tissus précieux et brodée de perles, et c’est sa chevelure dorée qui attire le regard : « in her hair, which like an aureole of faded gold stood out stiffly round her pale little face, she had a beautiful white rose » (101).

Les autres enfants se distinguent également par la richesse et la splendeur de leurs atours, qui n’ont d’égales que celles du décor dans lequel ils évoluent et qui a été spécialement conçu pour l’anniversaire de l’Infante : « a long pavilion of purple silk » (104), « a little gilt and ivory chair that was placed on a raised daïs » (105). Le lecteur se retrouve confronté à un univers clos, qui a été exceptionnellement ouvert aux enfants de l’aristocratie, qui d’habitude ne sont pas autorisés à jouer avec l’Infante. Il semble même que l’Infante ne quitte que très rarement le palais, puisque nous apprenons par exemple que la famille royale ne fréquente plus la cathédrale où a lieu la fête de la Vierge chaque année, à cause d’une tentative d’assassinat du Prince. La petite fille grandit bien loin des préoccupations de la vie réelle et des affaires de l’Etat, que même son père semble avoir délaissées depuis la mort de sa Reine. La cour d’Espagne telle qu’elle nous est présentée en ce début de conte apparaît comme figée dans cette vision onirique d’un bel après-midi d’été, et les brefs rappels de l’existence d’un monde extérieur (références à la situation politique et religieuse vis-à-vis de l’Angleterre) restent ponctuels et apparemment anecdotiques.

Mais cet environnement bien réglé et bien fermé va se retrouver confronté à des éléments qui ne lui appartiennent pas. Afin de divertir la petite princesse, les organisateurs de la fête ont jugé bon de faire intervenir certains artistes dans le cadre du spectacle : des marionnettistes inspirés de la Commedia dell’Arte, un charmeur de serpents africain, des danseurs de l’Eglise de Nuestra Señora del Pilar, une troupe de musiciens égyptiens, et enfin, le Nain. Chacun de ces éléments représente une incursion de l’Autre dans l’univers policé et réglementé de l’Infante, mais l’incursion reste sous contrôle : l’espace dans lequel les acteurs évoluent reste circonscrit (le chapiteau est fermé, et à l’intérieur même, l’espace où peuvent s’exprimer les artistes est clôturé par les sièges des spectateurs), et le temps est lui aussi limité : aussitôt le numéro terminé, ils sont raccompagnés à l’extérieur. Ainsi, à la fin du numéro de danse du Nain, lorsque l’Infante demande une deuxième représentation immédiate, son souhait se voit refusé, et on lui propose de faire revenir le Nain plus tard.

Deux univers vivent l’un près de l’autre, en parallèle, sans qu’ils parviennent jamais à se mélanger. Même lors de la représentation, les enfants et l’Infante se situent bien à l’abri, dans l’espace des spectateurs, hors de portée des acteurs.

A cette dichotomie spatiale, s’ajoute bien évidemment une dichotomie sociale, et visuelle, qui atteint son paroxysme avec le dernier numéro présenté : celui du Nain. Alors que les enfants étaient définis avant tout par leur grâce et leur maintien (« stately grace » (100), « noble boys » (105), « a wonderfully handsome lad […] with all the grace of a born hidalgo and grandee of Spain » (105)), le Nain semble être le revers de tout ce qu’il y a de beau autour de lui. Il est difforme, monstrueux, grotesque. Aucune proportion ni équilibre n’existe dans son corps, et aucune mesure ni dignité n’existe dans son comportement:

He stumbled into the arena, waddling on his crooked legs and wagging his huge misshapen head […] Even at the Spanish Court, always noted for its cultivated passion for the horrible, so fantastic a little monster had never been seen. (110)

Le Nain est ainsi caractérisé par l’excès, antithèse de l’harmonie. Sa description est ponctuée d’éléments superlatifs: « so fantastic a little monster had never been seen », « his father was too well pleased to get rid of so ugly and useless a child » (110, je souligne). Le Nain semble être l’antithèse de tout ce qui l’entoure à ce moment-là, physiquement bien évidemment, mais aussi socialement. Nous apprenons qu’il a été acheté à son père, un pauvre charbonnier vivant dans la forêt. Quand l’Infante grandissait dans un palais somptueux, le Nain vivait dans une chaumière glaciale de la forêt et se nourrissait de pain noir les jours d’hiver. Wilde se livre à une description de la forêt qui vient se placer en opposition avec les pages d’ouverture du conte. La forêt apparaît comme un espace sauvage et ouvert, alors que le palais était ordonné et fermé. Tandis que les fleurs appartiennent au domaine de la culture et de l’ordre, les oiseaux et les lézards sont des produits de la nature et sont par conséquent proches du Nain : « Somehow the Birds liked him. […] They did not mind his being ugly, a bit. […] The Lizards also took an immense fancy to him» (114-115). La stricte séparation des classes se reflète dans l’organisation d’une Nature dans laquelle les éléments immobiles se sentent menacés par des forces exubérantes, comme le montre la réaction des fleurs :

Well-bred people always stay exactly in the same place, as we do. […] But birds and lizards have no sense of repose, and indeed birds have not even a permanent address. They are mere vagrants like the gypsies, and should be treated in exactly the same manner. (116)

Ironiquement, le spectacle de l’Infante mettait en scène des musiciens égyptiens itinérants, marquant les premières traces de porosité de la frontière. La forêt et ses habitants deviennent ainsi le reflet maléfique du palais et de ses nobles hôtes, et l’équilibre entre ces deux mondes se trouve fragilisé quand la distance qui les sépare s’effrite par le mouvement incessant de ces éléments vagabonds qui ne savent pas rester à leur place.

Premier élément rapprochant l’Infante et le Nain malgré les apparences : leur nom, ou plutôt leur absence de nom. Dans le conte, seuls quelques personnages secondaires de la Cour sont nommés explicitement, mais les deux personnages principaux sont réduits à être qualifiés par un seul nom commun, l’un déterminant le statut social de la fillette, l’autre l’apparence physique de l’intrus. Ils sont tous deux déshumanisés et réduits à ce que la société voit en eux. Cependant, Wilde donne à chacun une majuscule, ce qui les place sur un pied d’égalité. De la même façon, nous disions que le Nain était qualifié par de nombreux superlatifs, mais l’Infante l’est également : « the Infanta was the most graceful of all, and the most tastefully attired » (100), « with her sweetest smile » (111). Bien évidemment, là où le Nain atteint des paroxysmes de laideur, l’Infante est un idéal de beauté et de grâce, mais le procédé stylistique réunit les deux personnages dans le même mouvement d’isolation par rapport à ceux qui les entourent. Il apparaît clair que le Nain souffre de solitude, lui qui n’a que les oiseaux pour amis, mais il est intéressant de rappeler que l’Infante est exceptionnellement autorisée à côtoyer les autres enfants de la Cour, et que ses seuls compagnons sont habituellement son père endeuillé, son oncle cruel et le Grand Inquisiteur.

Dès les premières pages, bien avant que le Nain, agent principal de l’incursion, ne fasse son apparition, le narrateur parsème son récit d’éléments proleptiques annonciateurs de la traversée du miroir : « the little lizards crept out of the crevices of the wall, and lay basking in the white glare » (100). Les lézards, éléments mobiles associés au Nain, sont déjà présents dans l’enceinte du palais dès la deuxième page du récit, et leur mouvement rampant n’est pas sans rappeler la démarche traînante, presque animale, du Nain. Tout comme le Nain se retrouvera au centre de l’attention pendant quelques minutes, les lézards passent de l’ombre des fissures à la lumière aveuglante du soleil, en pleine exposition. Tout au long du conte, le Nain est constamment associé à l’ombre, telle une créature que l’on doit cacher aux yeux de l’humanité. Son père est charbonnier et le pain qu’il mange est noir, parmi ses amis les oiseaux se trouve le Rossignol, associé à la nuit, et tous ceux qui s’opposent à lui symbolisent la lumière : le vieux Cadran Solaire dans la forêt, le Paon couleur de lait, et bien entendu l’Infante aux cheveux d’or qui l’auréolent de lumière, ainsi que sa rose d’un blanc immaculé.

Mais de la même façon que les lézards brisent le mur de séparation en s’offrant la lumière du soleil, le Nain va bousculer l’équilibre et s’introduire dans le Palais. L’incursion se fait en silence, par une petite porte laissée ouverte par inadvertance: « He caught sight of a little private door that was lying open. He slipped through» (119). L’adjectif ‘private’ semble souligner davantage que le Nain n’est pas le bienvenu, tandis que le verbe ‘slipped’ rappelle le mouvement des lézards se glissant hors des fissures du mur. Cependant, alors que les lézards se glissaient à l’extérieur, le Nain se glisse à l’intérieur du palais, signalant un mouvement d’enfermement et non de libération. Il se retrouve seul dans la magnificence des pièces qu’il traverse avec timidité, à la recherche de sa princesse. Tout semble lui indiquer qu’il n’est pas à sa place, même les statues, blanches une fois encore, semblent le regarder de haut : « some wonderful white statues that looked down on him from their jasper pedestals, with sad blank eyes and strangely smiling lips » (119). Le regard triste des statues et leur sourire semble annoncer la mort du Nain et le dédain de l’Infante. Mais le Nain n’a nulle conscience de sa différence. En réalité, il est trop bon et trop naïf pour le monde dans lequel il vit. Il n’a pas compris que même son père l’a rejeté, il n’a pas vu la moquerie dans les rires des enfants. Confronté à la cruauté de l’Inquisition quand il croise des hérétiques en route vers le bûcher, il est incapable de concevoir ce qui va réellement arriver :

Once too, he had seen a beautiful procession winding up the long dusty road to Toledo. The monks went in front singing sweetly, […] then came the soldiers, and in their midst walked three barefooted men, in strange yellow dresses painted all over with wonderful figures, and carrying lighted candles in their hands. (118-119)

Lorsqu’il imagine sa vie avec l’Infante dans la forêt, il est convaincu qu’il saura la combler avec des bouquets de fleurs et des colliers faits de baies sauvages. Ainsi, tandis qu’il s’enfonce dans le palais, il ne ressent à aucun moment le sentiment d’exclusion que tout autour de lui semble pourtant lui indiquer. La traversée de salons tous plus splendides les uns que les autres renforce le contraste, jusqu’au climax du conte : la rencontre avec le miroir. Alors que le Nain arrive au bout de cette enfilade de pièces, qu’il a pénétré au plus profond de ce lieu interdit et qu’il croit toucher à son but (« at the extreme end of the room, he saw a little figure watching him. His heart trembled, a cry of joy broke from his lips » (123)), c’est à un miroir et à la lumière crue du soleil qu’il est confronté (« he moved into the sunlight » (123)). Le rôle révélateur du miroir n’apparaît pas tout de suite. C’est dans ce rayon de lumière, la rose blanche à la main, dans la plus somptueuse des pièces qu’il a traversées, qu’il croit d’abord se fondre avec son environnement : devant son reflet grotesque qu’il ne reconnaît pas, il pense pouvoir sauver la princesse de ce monstre qui la guette, et lui prouver son amour. C’est avec toute la violence du rejet de soi qu’il comprend enfin, qu’il accède à son stade du miroir lacanien, et que toute la réalité dans sa cruauté la plus absolue se fait jour dans son esprit. Le miroir devient révélateur, instrument de la vérité crue et dure, limite infranchissable. C’est devant cette ultime barrière, le miroir, que le Nain s’effondre, que l’incursion dans ce monde étranger cesse et que l’illusion se brise. La rose blanche qu’il tient encore dans ses mains symbolise cet univers qu’il a voulu atteindre et qui s’est refusé à lui au dernier moment. Conscient du rejet dont il fait l’objet, le Nain déchire cette rose, brisant le dernier lien qui le rattachait à l’Infante. Pour mieux symboliser cet échec, le Nain se retire, rampe tel un animal dans l’ombre à laquelle il appartient, tel un lézard se retirant dans les fissures du mur : « He crawled, like some wounded thing, into the shadow, and lay there moaning » (125). Même sa voix ne parvient plus qu’à émettre des gémissements désarticulés, et son humanité semble à son tour disparaître. Incapable de supporter la vision douloureuse de son propre corps, et accablé par la réalité des sentiments de l’Infante qui s’est moquée de son apparence, le Nain meurt de douleur et de tristesse, sous le regard amusé de la princesse et de ses amis qui viennent de le trouver. La frontière qui existait entre le monde du Beau et celui du Laid, entre le monde de la Lumière et celui de l’Ombre, se révèle infranchissable, chaque élément antithétique restant bien à l’abri malgré tout derrière la surface lisse et froide du miroir.

Mais il serait erroné de penser que cette dichotomie claire et indubitable marque une séparation aussi tranchée, et que Wilde, derrière un narrateur omniscient apparemment plutôt effacé, ne fasse pas parler la voix de l’ironie et du cynisme.

Dans l’ensemble des contes du recueil, le narrateur en tant que personne est très peu présent, ce qui différencie l’œuvre de Wilde des autres contes pour enfants victoriens, dans lesquels le narrateur se confond avec la persona de l’auteur et intervient en tant que tel assez fréquemment, s’adressant de façon plus ou moins directe au lecteur, ou au narrataire. Wilde opte au contraire pour une voix omnisciente, une narration à la troisième personne qui semble ne pas prendre parti. Il serait cependant faux de ne pas aller au-delà de cet aspect. Le narrateur dépasse en effet les limites de la narration omnisciente et neutre, principalement par le biais de l’ironie, qu’il distille au fil du récit et qui laisse entendre au lecteur que la symétrie nette opposant le monde de l’Infante et celui du Nain ne se fonde pas seulement sur un binarisme du Beau et du Laid, du Riche et du Pauvre. L’ironie se perçoit dans un premier temps dans les commentaires essaimés ici et là sur la politique étrangère et religieuse d’une Espagne qui a vécu les guerres élisabéthaines et qui combat farouchement l’hérésie

[…] a more than usually solemn auto-da-fé, in which nearly three hundred heretics, amongst whom were many Englishmen, had been delivered over to the secular arm to be burned. (102)

None of the royal family of Spain had entered the great cathedral of Saragossa since a mad priest, supposed by many to have been in the pay of Elizabeth of England, had tried to administer a poisoned wafer to the Prince of Asturias. (107)

Cet univers royal paré dans ses tissus soyeux et dont le Nain admire la splendeur et la beauté se révèle en réalité dur et impitoyable, et emblématisé par le personnage du Grand Inquisiteur, qui rôde dans l’ombre du Roi et de la Princesse tel un double malveillant. Une fois encore, la voix narrative a recours à l’ironie quand ce dignitaire chargé de la persécution et de l’exécution de milliers d’hommes se retrouve au bord des larmes devant un spectacle de marionnettes tragique :

The Grand Inquisitor himself was so affected that he could not help saying to Don Pedro that it seemed to him intolerable that things made simply out of wood and coloured wax, and worked mechanically by wires, should be so unhappy and meet with such horrible misfortunes. (106-107)

C’est ainsi que derrière les tentures, les costumes et le décor fabuleux, un univers d’une extrême violence se fait jour, un univers dans lequel les enfants réclament à grands cris l’exécution d’un taureau factice,

The young Count of Tierra-Nueva brought the bull to his knees, and having obtained permission from the Infanta to give the coup de grâce, he plunged his wooden sword into the neck of the animal with such violence that the head came right off, and disclosed the laughing face of little Monsieur de Lorraine, the son of the French Ambassador at Madrid. (106)

et traitent leurs inférieurs comme de vulgaires objets: le Nain n’est qu’un pantin qui doit obéir aux ordres et divertir la Princesse lorsqu’elle le désire. Les enfants de la Cour sont associés à la violence du soleil que nous avions déjà notée dans les premières pages du conte: « the shrill laughter of the children grated on [the King’s] ears, and the bright pitiless sunlight mocked his sorrow » (104), « the dazzling whiteness of their costumes, as they moved about in the sunlight, being still more accentuated by their swarthy faces and long black hair » (108).

Cependant, une violence identique règne dans l’univers qui jouxte celui de l’Infante: le Nain vit dans l’ignorance la plus totale du rejet dont il fait l’objet, lui qui se retrouve au bout de la chaîne des êtres vivants. Son père, pauvre charbonnier miséreux, est reconnaissant de pouvoir se débarrasser d’un rebut dont il ne sait que faire. Condamné à être rejeté où qu’il aille, le Nain ne parvient qu’à se convaincre lui-même de son appartenance au monde des hommes et à celui de l’Infante. C’est par un cruel et révélateur « as if » que le narrateur nous révèle que les espoirs du Nain ne sont qu’illusion : « smiling and nodding at them just as if he was really one of themselves, and not a little misshapen thing that Nature, in some humorous mood, had fashioned for others to mock at » (110, je souligne). Le narrateur semble vouloir montrer au lecteur cette fin inéluctable, et dès les premières pages, le champ lexical de la violence et de la mort sous-tend la description du palais et du décor : les fleurs se dressent les unes face aux autres, en opposition (« the tall striped tulips stood straight upon their stalks, like long rows of soldiers, looking defiantly across the grass at the roses » (99)), et les grenades éclatent sous la chaleur intense du soleil (« the pomegranates split and cracked with the heat, and showed their bleeding red hearts » (100)). Nous remarquons d’ailleurs que l’opposition des tulipes et des roses rappelle une fois de plus la confrontation entre l’Angleterre et l’Espagne, la tulipe étant le symbole de la famille royale des Habsbourg, et la rose celui de la maison d’Angleterre.

La cour d’Espagne étouffe ses hôtes, qui n’ont pour seules possibilités d’adopter rigidité et insensibilité, ou de se laisser mourir, comme le Nain, qui n’a pas résisté à la vérité ni à la dureté de la Princesse, et la Reine, jeune fleur venue de France qui s’est littéralement fanée dans l’atmosphère étouffante de ce palais où la mort et la froideur règnent. Le Roi lui-même n’est qu’un fantôme qui arpente les couloirs de son palais en se lamentant sur la mort de son épouse, et qui passe des heures prostré sur le tombeau de sa bien-aimée. L’exploration du palais par le Nain révèle d’ailleurs un élément primordial : « a black ebony cabinet, inlaid with plates of ivory, on which the figures from Holbein’s Dance of Death had been graved » (122). Tandis que le miroir marque la frontière infranchissable entre l’Infante et le Nain, les personnages de Holbein les réunissent dans cette danse macabre dont le Nain au cœur pur est la première victime et dont la Princesse sans cœur sera sans doute la dernière. Le motif du cœur revêt lui aussi une importance particulière. Les grenades au cœur rouge sang annonçaient proleptiquement la mort du Nain, le cœur brisé par le chagrin, et la réponse de l’Infante : « For the future, let those who come to play with me have no hearts » (127). Elle ne semble même pas comprendre qu’un être vivant vient de mourir sous ses yeux, et son insensibilité apparaît comme un reflet de la naïveté du Nain. La princesse est déshumanisée, condamnée à passer sa vie entourée de compagnons fantoches ou cruels, à l’image des petits courtisans qui la suivent comme son ombre, ou de son père plus mort que vivant, et à l’image des personnages politiques qui lui tiennent compagnie à la cour, comme le Grand Inquisiteur, qui s’émeut plus du spectacle de marionnettes inanimées que du massacre qu’il orchestre au sein du Royaume, et Don Pedro, le frère du Roi, dont la cruauté est notoire, même pour l’Espagne, note le narrateur avec ironie. Ainsi, la Cour, bien que fastueuse, apparaît comme une coquille vide, où seules les apparences comptent au mépris de la réalité des sentiments. Ses habitants n’ont d’humain que l’apparence, tout comme son décor n’est qu’artifice. En effet, lorsque le Nain pénètre dans le palais, il est confronté à des tentures brodées de lunes et d’étoiles, ainsi qu’à une tapisserie représentant une scène de chasse. Ce ne sont que des imitations de la réalité extérieure, de la lune et des étoiles que le Nain connaît et affectionne quand il dort dans la forêt. Le Nain, habitué à la vie sauvage et aux animaux, ne comprend pas ce qu’il voit : « the strange silent horsemen that galloped so swiftly through the long glades without making any noise, seemed to him like the phantoms of whom he had heard the charcoal-burners speaking » (120). Monde des apparences et monde de l’enfermement, la Cour n’est pas seulement lieu de mort, elle est aussi lieu de folie. La salle à la tapisserie a un jour été la chambre de Jean le Fou, roi dément qui, nous apprend le narrateur, voulait désespérément monter les chevaux tissés et tuer les cerfs. Trop pur et innocent pour un monde cruel et insensible, l’éveil du Nain est immédiatement synonyme de mort, mais également de libération de sa condition.

Ainsi, « The Birthday of the Infanta » se conclut sur cette dichotomie qui sépare les cœurs purs des ‘sans-cœur’ et qui apparaît comme un motif récurrent dans le recueil de contes, ainsi que l’image du bouc émissaire, qui atteint le repos éternel et le royaume des cieux tandis que ceux qui lui survivent s’enfoncent ironiquement dans leur ignorance (« The Happy prince » -- La statue du Prince offre tous les joyaux qui l’ornent pour aider les pauvres et dont le cœur se brise lorsque son compagnon l’Hirondelle meurt de froid et d’épuisement, et les habitants de la ville font fondre la statue et se débarrassent de son cœur de plomb, n’y voyant aucune valeur -- « The Nightingale and the Rose » -- le Rossignol se sacrifie et offre sa vie en saignant son cœur pour faire rougir une rose blanche et aider un étudiant à conquérir sa belle, mais la jeune fille l’éconduit et l’étudiant se débarrasse de la fleur). Le conte s’élabore sur un rythme binaire, qui oppose et rapproche des éléments antagonistes, qui renverse des archétypes, et qui finalement s’achève sur la séparation ultime de la vie et de la mort. Le Nain devient bouc émissaire, comme de nombreux personnages du recueil entier : les bons sont condamnés à mourir, incapables de s’intégrer dans un monde trop vicieux et égoïste.

· Deborah Bridle est professeur agrégé d’anglais. Après avoir travaillé en maîtrise sur Harold Pinter et en Master II sur Sylvie and Bruno de Lewis Carroll, elle travaille actuellement sur une thèse de doctorat provisoirement intitulée « Le miroir dans les contes victoriens : portrait d’un agent subversif », et qui s’attache à montrer comment l’Age d’Or du conte pour enfant a révolutionné le genre et transporté le conte dans un domaine aux frontières floues et aux limites mouvantes, bien au-delà du moralisme et de l’utilitarisme victoriens. Elle s’appuie pour cette étude sur les œuvres de L.Carroll, O.Wilde, Ch.Kingsley, et G.McDonald.

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