Numéro 6 : Décembre / Janvier 2007

§7. CONFÉRENCES

OSCAR WILDE ET LE GENRE INTERARTISTIQUE DU TROISIÈME SEXE

par Emily Eells

Dans Sodome et Gomorrhe, Proust entreprend d’écrire une version littéraire des traités scientifiques contemporains consacrés à l’homosexualité, notamment par les sexologues allemands. Comme l’a fait remarquer André Gide, la notion du sexe intermédiaire avancée par Magnus Hirschfeld est proche de la conception proustienne de l’homosexualité. (1) Son terme de “sexuelle Zwischenstufen”- le mot “Zwischenstufen” signifiant “étape intermédiaire”- traduit son concept d’un troisième sexe, entre homme et femme, une entresexualité, autrement dit une intersexualité. Ses travaux ont été entre les mains de Proust, comme en témoigne son ami Paul Morand :

« En 1921, je rapportai à Marcel Proust, d’une visite à l’Institut de Sexologie du docteur Magnus Hirschfeld de Berlin, un énorme précis sur l’inversion sexuelle, véritable manuel de quatre mille pages sur la pédérastie. Marcel Proust prit le bouquin, le soupesant, à la fois rieur et désolé. « C’est épouvantable, gémit-il, toute la poésie de la damnation disparaît. Le vice est devenu une science exacte ! » (2)

Dans Sodome et Gomorrhe I, Proust reviendra sur cet emploi du mot “vice” pour désigner “homosexualité”, ajoutant qu’il est impropre de la nommer ainsi (p.19). Selon lui, l’homosexualité n’est pas un vice, mais plutôt un vice versa, une inversion d’un esprit d’homme dans un corps de femme, d’un esprit de femme dans un corps d’homme. L’homosexuel est un être hybride que Proust appelle un homme-femme.

Proust fait reposer sa construction littéraire du monde de Sodome et Gomorrhe sur des fondations intertextuelles et interlinguistiques. Comme pour insister sur les origines étrangères de l’homosexuel, il emprunte aux autres langues. Dans le Paris de l’époque de Proust, l’homosexualité était surnommée “le vice allemand”, sans doute en réponse aux travaux allemands sur la sexologie, mais aussi suite au procès Eulenburg, qui mettait en cause les membres homosexuels du gouvernement allemand. Proust s’est éloigné des associations teutoniques de l’homosexualité, trop médicales à son goût, jugeant le terme d’homosexuel ‘trop germanique et pédant’. (3) Il a préféré se tourner vers l’Angleterre pour écrire Sodome et Gomorrhe, traduisant le mot de passe contemporain: ‘Parlez-vous allemand ?’ (4) par la phrase en anglais dans le texte: “I don’t speak French”, prononcé par le duc de Châtellerault dans un accent à couper au couteau, qui, en essayant de cacher son identité aristocratique, révèle sa tendance sexuelle (p.35). Proust a sans doute trouvé dans la réticence anglaise, imposée par la pudeur puritaine, quelque chose de subtil, de suggestif, de mystérieux qui correspondait mieux à sa propre esthétique érotique que les traités scientifiques allemands.

Proust tisse plusieurs fils à l’anglaise dans le réseau intertextuel de Sodome et Gomorrhe I. Son sous-titre “Première apparition des hommes- femmes, descendants de ceux des habitants de Sodome qui furent épargnés par le feu du ciel” a des résonances darwiniennes : les hommes-femmes sont les descendants des habitants de Sodome, le terme “descendant” faisant écho au titre de l’ouvrage que Charles Darwin a consacré à l’évolution : La Descendance de l’homme et la sélection sexuelle. Ces hommes-femmes “épargnés” par le feu ont donc survécu grâce à la sélection naturelle, élément clé de la théorie darwinienne. La métaphore botanique filée tout au long de Sodome et Gomorrhe I multiplie les références aux écrits de ce scientifique victorien, et sert à affirmer que l’amour dit “contre nature” est en fait naturel.

La présence de l’extravagant dramaturge irlandais et pédéraste notoire, Oscar Wilde, plane sur le portrait littéraire que Proust fait de l’homosexualité, depuis les premiers traits qu’il brosse, jusqu’aux comparaisons que les critiques font de leurs œuvres. (5) Proust l’avait rencontré plu sieurs fois lors de ses passages à Paris, et, à en croire le témoignage suivant, s’en serait fait un ami:

« Depuis deux ans je rencontrais souvent Marcel lorsque j’allais chez Prouté, mon marchand de dessins. Il me disait se rendre passage des Beaux-Arts où il écrivait un roman chez un ami obscur qui seul savait lui tenir les pieds chauds. Or c’est passage des Beaux-Arts qu’Oscar Wilde est mort sous un faux nom. Mystère et malpropreté. Proust allait-il en secret voir Oscar Wilde, alors réprouvé ? C’est possible c’était charitable ; pourquoi s’en cacher ? (6)

Quoi qu’il en soit, leurs rapports étaient caractérisés par l’ambiguïté et l’ambivalence. Proust dit qu’il l’admire fort peu (Corr. XXI, 126) (7), et même qu’il le déteste (Corr. XVIII, 268), mais il prend sa défense, en appelant ce martyr de l’homosexualité “un malheureux” (Corr. XXI, 126). Dans Sodome et Gomorrhe, Proust fait quelques allusions à Wilde, sans pourtant prononcer son nom. L’épigraphe, qui cite La Colère de Samson d’Alfred de Vigny: “La femme aura Gomorrhe et l’homme aura Sodome”, est comme la signature d’une alliance franco britannique, dont la suite se trouve dans la bouche d’Oscar Wilde. Proust décrit le rôle honni d’exclu joué par l’homosexuel dans la société en faisant référence à la cruelle destinée de Wilde, qui s’en plaint en récitant ce poème de Vigny

« Sans honneur que précaire, sans liberté que provisoire jusqu’à la dé couverte du crime, sans situation qu’instable, comme pour le poète la veille fêté dans tous les salons, applaudi dans tous les théâtres de Londres, chassé le lendemain de tous les garnis sans pouvoir trouver un oreiller où reposer sa tête, tournant la meule comme Samson et disant comme lui:

Les deux sexes mourront chacun de son côté (p.17).

Proust fait ainsi une allusion en sourdine à la série de célèbres procès auxquels Wilde a dû comparaître à Londres, en 1895. (8) Le grand retentisse ment provoqué par l’Affaire Wilde a mené à une définition sociale — certes négative — de l’homosexuel, qui accède à un statut légal : il est en “liberté” tant que son “crime” n’est pas découvert. Un avant-texte de ce passage développe la comparaison entre l’homosexuel banni de la société et le dramaturge dont les pièces sont censurées : “comme le poète reçu dans tous les salons de Londres, poursuivi lui et ses œuvres, lui ne pouvant trouver un lit où reposer, elles une salle où être jouées” (p.522). En effet, Oscar Wilde a vu sa popularité chuter du jour au lendemain, et de dramaturge à grand succès il est passé au statut de condamné soumis aux travaux forcés, avant de s’échapper à Paris, où il meurt en 1900 dans la misère et dans un quasi anonymat. Dans Sodome et Gomorrhe I, Proust renforce l’allusion à ses procès pour mœurs, en dotant Bergotte de qualités wildiennes lorsqu’il qualifie son langage d’imagé et littéraire

S’il avait jamais à répondre devant un tribunal, il userait non des phrases propres à convaincre les juges, mais de ces phrases bergottesques que son tempérament littéraire particulier lui suggérait naturellement et lui faisait trouver plaisir à employer. (p.12).

Proust fait référence ici à la célèbre rhétorique de Wilde, qui jouissait du plaisir des mots, séduisant la cour avec sa définition poétique de l’amour du troisième sexe qui avait inspiré Shakespeare aussi bien que Michelange.

Dans Sodome et Gomorrhe II, une autre allusion à Wilde se glisse dans une conversation consacrée à Balzac. C’est Charlus, dont certains critiques ont non sans raison souligné la ressemblance avec Wilde, qui s’exclame:

«Comment! Vous ne connaissez pas Les Illusions perdues? C’est si beau, le moment où Carlos Herrera demande le nom du château devant lequel passe sa calèche : c’est Rastignac, la demeure du jeune homme qu’il a aimé autrefois. Et l’abbé alors de tomber dans une rêverie que Swann appelait, ce qui était bien spirituel, la Tristesse d’Olympio de la pédérastie. Et la mort de Lucien! Je ne me rappelle plus quel homme de goût avait eu cette réponse, à qui lui demandait quel événement l’avait le plus affligé dans sa vie : ‘La mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères.’» (9) (pp.437-438).

Ce passage est un palimpseste textuel à plusieurs couches. Il porte principalement sur Balzac, mais l’épisode des Illusions perdues dont il est question est rebaptisé Tristesse d’Olympio de la Pédérastie, comme pour parodier le titre d’un poème de Victor Hugo. Le même passage des Illusions perdues contient lui-même une allusion à une tragédie anglaise du dix-septième siècle: Venice Preserv’d de Thomas Otway. Vautrin fait valoir les connotations homosexuelles de la pièce qui met en scène une “amitié profonde, d’homme à homme, qui lie Pierre à Jaffier, qui fait pour eux d’une femme une bagatelle, et qui change entre eux tous les termes sociaux Les propos de Charlus sont donc une superposition de textes de différentes langues : une tragédie anglaise est citée par Balzac, qui est cité par Oscar Wilde, qui est cité par Proust. Ce passage illustre comment Proust se sert de l’intertexualité pour parler de l’homosexualité, ainsi que la précaution avec laquelle il suit les traces de ses précurseurs, en utilisant leurs travaux comme boucliers contre un tollé de critiques éventuelles. Il ancre ses propos sur l’homosexualité dans une tradition existante pour rester dans le chemin qui mène à Sodome et Gomorrhe, frayé par ses prédécesseurs.

Dans un passage de son essai manuscrit sur Balzac publié dans le Contre Sainte-Beuve qui se lit comme un avant-texte des propos de Charlus, Proust nomme celui qui a été tant ému par la mort de Rubempré:

« Vautrin n’a pas été seul à aimer Lucien de Rubempré. Oscar Wilde, à qui la vie devait hélas apprendre plus tard qu’il est de plus poignantes douleurs que celles que nous donnent les livres, disait dans sa première époque, (à l’époque où il disait “Ce n’est que depuis l’école des lakistes qu’il y a des brouillards sur la Tamise”) : “Le plus grand chagrin de ma vie? La mort de Lucien de Rubempré dans Splendeurs et misères des courtisanes.” Il y a d’ailleurs quelque chose de particulièrement dramatique dans cette prédilection et cet attendrissement d’Oscar Wilde, au temps de sa vie brillante, pour la mort de Lucien de Rubempré. [...] on ne peut s’empêcher de penser que, quelques années plus tard, il devait être Lucien de Rubempré lui-même. Et la fin de Lucien de Rubempré à la Conciergerie, voyant toute sa brillante existence mondaine écroulée sur la preuve qui est faite qu’il vivait dans l’intimité d’un forçat, n’était que l’anticipation — inconnue encore de Wilde il est vrai — de ce que devait précisément arriver à Wilde. (CSB, 273) (10)

En plus de la citation qui sera reprise par Charlus dans le roman, ce manuscrit contient une autre citation du même essai de Wilde intitulé The Decay of Lying, (11) traduit tantôt comme La Décadence du Mensonge tantôt comme Le Déclin du Mensonge. Cet essai, présenté sous forme de dialogue platonicien, est l’expression du mépris de Wilde pour le réalisme ainsi que la défense de son précepte selon lequel le plus bel art est mensonger. Wilde y loue ce qu’il appelle le “réalisme imaginaire” de Balzac dont l’œuvre n’est pas une copie, mais une création de la réalité. La théorie esthétique exposée par cet essai peut se résumer en ces deux phrases clés: « La vie imite l’art bien plus que l’art n’imite la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui nous ont influencés. » (12) L’essai cite l’histoire de personnes dont la vie a été une imitation de l’art : Proust souligne l’ironie de celle de Wilde lui-même, qui en a fait une œuvre d’art, ne sachant pas qu’elle allait se terminer par une mise en scène tragique d’un passage de Balzac. La citation entre parenthèses — “Ce n’est que depuis l’école des lakistes qu’il y a des brouillards sur la Tamise”— illustre l’idée fondatrice de l’essai de Wilde selon laquelle l’art crée la réalité, car il montre la façon dont il faut la voir. En fait, il s’agit d’une paraphrase d’un passage du Déclin du Mensonge où il est question de la peinture des Impressionnistes et de leur maître anglais Turner, qui se trouve à la suite d’une discussion consacrée au poète lakiste Wordsworth:

« De nos jours, les gens voient les brouillards, non parce qu’il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur ont appris le charme di mystérieux de tels effets. Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien. Ils n’eurent pas d’existence tant que l’art ne les eut pas inventés. » (13)

Dans ce passage de paradoxe provocant, Wilde renverse la théorie de la représentation selon Aristote, en proclamant que la nature imite l’art, que l’art invente la nature. Bien que Proust critique ce qu’il appelle “l’esthétisme banal” de Wilde qui fait de la vie un art (Corr. VIII, 123), il souscrit à cette théorie selon laquelle l’art a le pouvoir de changer notre vision des choses. Un de ses premiers projets littéraires avait pour but de montrer que c’est grâce aux grands peintres que “nos yeux sont déclos et ouverts sur le monde.” (Corr. I, 444). Dans la Recherche, Proust reprend cette idée en expliquant que :

« le peintre original, l’artiste original procèdent à la façon des oculistes. Le traitement, par leur peinture, par leur prose, n’est pas toujours agréable. Quand il est terminé, le praticien nous dit: «Maintenant regardez». Et voici que le monde (qui n’a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de l’ancien, mais parfaitement clair. » (RTP II, 623 .Voir aussi CSB, 615)

Il prend l’exemple des tableaux de Renoir pour illustrer comment l’artiste crée un nouveau monde. Après les avoir vus, nous percevons le monde “à la Renoir” : les automobiles qui passent dans la rue, les femmes que nous y croisons deviennent des Renoir. Dans son essai “Quelles valeurs esthétiques ?“, Gérard Genette rapproche le texte de Wilde cité par Proust de ce passage de son roman. Il propose le terme de “révolution wildiennne” ou même de “révolution proustienne” pour désigner le pouvoir transformateur de l’artiste qui crée du brouillard londonien ou métamorphose les passantes en femmes renoiresques. (14)

La révolution proustienne qui est la découverte de l’homosexualité au début de Sodome et Gomorrhe I est présentée comme la création d’un nouveau monde. Elle a tout d’une révolution visuelle wildienne, depuis l’exclamation initiale “Que vis-je !“ (p.6) jusqu’à la “révélation” finale (p.32). Alors que les yeux sont “déclos” par les artistes, les yeux du narrateur sont “dessillés” par le jeu de Charlus et Jupien (p.15). La scène qu’il voit le dote d’un regard averti d’initié : “Jusque-là, parce que je n’avais pas compris, je n’avais pas vu.” (p.15). Cette nouvelle perception éclaire l’image hermaphrodite du baron: “En M. de Charlus un autre être avait beau s’accoupler, qui le différenciait des autres hommes, comme dans le centaure le cheval, cet être avait beau faire corps avec le baron, je ne l’avais jamais aperçu” (p.16). Grâce à ce nouveau pouvoir de voir, l’invisible devient visible, ou, pour citer le texte de Proust: “l’abstrait s’était matérialisé, l’être enfin compris avait aussi tôt perdu son pouvoir de rester invisible” (p.16). Sodome et Gomorrhe I raconte la première “apparition” des hommes-femmes qui n’étaient jusque-là que des fantômes invisibles aux yeux du narrateur.

La découverte de Sodome dans le jardin de fleurs du mal qu’est la cour de l’hôtel des Guermantes correspond à la création d’un nouveau monde nommé d’après la ville de la Genèse. L’ambition proustienne de l’écrire correspond au défi adamique de donner des noms à des choses. Proust fait appel à Wilde dans sa recherche d’un langage qui lui permettrait de parler de ce que son amant — Lord Alfred Douglas — avait appelé “l’amour qui n’ose pas dire son nom. (15) En 1908, Proust fait part à son ami Robert Dreyfus de son intention de faire paraître un “article défendu” qui, d’après le destina taire de la lettre, aurait fait partie de “son dessein, encore mystérieux, de fouiller les régions maudites sur lesquelles il devait ensuite édifier sa grande œuvre.” Il associe Wilde à son projet, en évoquant dans la même lettre combien ce dernier a été ému par la représentation balzacienne de la mort de Lucien de Rubempré (Corr. VIII, pp.122-124). Lorsque cette citation de La Décadence du Mensonge est reprise dans le roman, elle est enchâssée dans un passage au cours duquel Charlus hésite à parler ouvertement de l’homosexualité, n’avouant qu’à demi-mots son admiration — “platonique ou non” — pour Morel. II y mentionne des gens ayant “des mœurs très étranges”, mais en ajoutant: “Après tout je dis étranges, je ne sais pas pourquoi, car cela n’a rien de si étrange”. Il est question de son “goût” pour Morel, mais le terme de “goût” est aussitôt remplacé par celui de “vice”, avant d’être remployé pour désigner Oscar Wilde, cet homme d’un goût notoire (p.437).

Proust hésite sur la forme que prendrait sa publication: il exprime son intention d’écrire un essai sur la pédérastie (Corr. VIII, 113), qui se métamorphose en article puis en nouvelle (Corr. VIII, 122-124). Le résultat final — Sodome et Gomorrhe I— est à la fois un essai et une aventure romanesque, un traité botanique et une scène de séduction. Proust inscrit son discours sur l’inverti dans une intertextualité qui réunit les différents arts : peinture, musique, théâtre et poésie se mêlent dans son écriture. Il en fait une sorte d’art synthétique, il pratique de l’interart. Le portrait de son être “trait d’union” l’homme-femme est inscrit dans une œuvre interartistique qui appartient au genre “trait d’union” que Wilde a nommé ‘art-littérature’. (16) The Picture of Dorian Gray, une œuvre wildienne à forte tonalité homoérotique, est la parfaite illustration de ce genre, car, comme son titre l’indique, il est à la fois un roman et un portrait. La dernière œuvre de Wilde — sa pièce opératique Salomé — est sans doute la quintessence de l’interartistique interlinguistique. D’une écriture musicale, composée de motifs répétés et développés, son éloge du corps masculin pastiche le Cantique des Cantiques biblique. Wilde a été inspiré par les versions françaises — en particulier les contes de Flaubert et les tableaux de Gustave Moreau — de cette histoire aux couleurs orientales, qui accorde une si grande place à la danse lascive de Salomé. Il a écrit sa pièce en français, et celui qui avait consacré un poème à l’amour qui n’ose pas dire son nom — Lord Alfred Douglas — l’a traduite en anglais. Cette première édition anglaise de 1894 était illustrée par des dessins d’Aubrey Beardsley, qui ont été repris dans l’édition française de 1907. Bien qu’en noir et blanc, ils annoncent la couleur par leur représentation frappante de ce qui n’était que suggéré par le texte de Wilde. Le frontispice qui s’intitule “La femme dans la lune” est plutôt un homme-femme: il montre le visage enflé d’Oscar Wilde lui-même, qui, tel un dieu, regarde les deux figures au premier plan : un page efféminé d’Hérodias et, à ses côtés, le jeune Syrien dont il est amoureux. L’illustration sur la page de titre est encore plus crue — et nue : elle montre l’indicible, et associe l’homoérotisme et le regard, faisant des mamelons et du nombril de cette figure hermaphrodite de véritables yeux. La première de la Salomé de Wilde eut lieu au théâtre de l’Œuvre à Paris en 1896, après avoir été censurée en Angleterre, sous prétexte que la pièce met en scène un passage de la Bible, et où le rôle principal aurait été joué par Sarah Bernhardt, l’un des modèles de La Berma dans La Recherche. Nous ne savons si Proust a vu la pièce, mais une référence faite à l’opéra de Salomé dans Le Côté de Guermantes (RTP II, pp.740-741) prouve qu’il a connu cette oeuvre interartistique teintée d’homoérotisme sous forme de livret traduit en allemand et mis en musique par Richard Strauss. (17)

Dans son portrait littéraire de l’amour qui n’ose pas dire son nom, Proust prend soin de laisser le nom de l’innommable Oscar Wilde de côté, tout en utilisant des éléments de sa biographie et de ses œuvres. L’usage qu’il fait de Wilde montre la façon dont il se sert de l’intertextualité et de l’interlinguistiquc pour véhiculer son discours consacré l’intersexuel. Son œuvre puisant dans les différents arts les allie pour créer un ensemble synthétique. Sodome et Gomorrhe I est une ouverture composée d’un thème suivi par des variations qui seront orchestrées par la suite dans un opéra digne de Wagner, avec M. de Charlus et Albertine dans les rôles principaux. Le texte de Sodome et Gomorrhe est une tapisserie de citations et une galerie de portraits. On y lit des poèmes en prose, on assiste à des scènes aussi bien de la comédie humaine que de la tragédie racinienne. Comme dans la série des vues de la cathédrale de Rouen peinte par Monet sur lesquelles s’extasie Mme de Cambremer (p.206), chaque partie du roman-cathédrale de Proust a sa propre lumière. Celle que nous étudions est sous le soleil accablant de Sodome, qui éclaire notre point de vue, en faisant sortir de l’ombre tout ce qui était obscur.

EMILY EELLS

CREA (Centre de recherches anglophones)

Université de Paris X— Nanterre

Notes de bas de page

1. Voir l’édition de Sodome et Gomorrhe établie par Antoine Compagnon (Paris, Gallimard, Folio, 1989), note 16, p. 549. Les références faites ici à Sodome et Gomorrhe sont placées entre parenthèses et renvoient à cette édition.

2. Paul Morand, L’Eau sous les ponts, Paris, Grasset, 1954, p. 54.

3. Voir la préface d’Antoine Compagnon, p. XV.

4. Voir Robert de Billy, Lettres et conversations avec Marcel Proust, Paris, Éditions des Portiques, 1930, pp. 175-176.

5. Voir par exemple ce qu’écrit Roger Allard à propos de Sodome et Gomorrhe I dans La Nouvelle revue française du 1er septembre 1921, pp. 355 - 356, dont Proust le remercie (Corr. XX 447). Pour d’autres études sur Proust et Wilde, voir Yves Landerouin, “Proust face à Oscar Wi1de” dans Bulletin Marcel Proust n°47, 1997, pp. 134-146 et Pascale McGarry, « Proust et Wilde — “M. W. H.” et “Miss Sacripant” — étude de deux portraits imaginaires » dans Etudes irlandaises, 1987, n° 12, pp. 45-64.

6. Pouquet, Jeanne-Maurice, Le Salon de Madame Arman de Caillavet, Paris, Hachette, 1926, p. 252.

7. Voir Marcel Proust, Correspondance, Édition de Philip Kolb en 21 volumes, Paris, Plon, 1970-1993. (abréviation utilisée ici Corr., suivi du numéro du volume en chiffres romains, et le numéro de la page en chiffres arabes).

8. Ces procès ont été largement rapportés en France, notamment par Marc André Raffalovich dans Uranisme et unisexualité. Etude sur différentes manifestations de l’instinct sexuel (Lyon: A. Storck, 1896) et par Georges Saint-Paul dans Tares et poisons, perversion et perversité sexuelles, une enquête médicale sur l’inversion (Paris, G. Carré, 1896). Un recueil intitulé : Pour Oscar Wilde: des écrivains français au secours du condamné publié en 1994 par Elisabeth Brunet, libraire à Rouen, pour l’Association des Amis d’Hugues Rebell, rassemble un grand nombre d’articles parus dans la presse française de 1895, qui prennent la défense de Wilde.

9. Honoré de Balzac, Illusions perdues, Paris, Garnier-Flammarion, 1966, p. 601.

10. Voir Marcel Proust: Contre Sainte-Beuve, édition de Pierre Clarac et Yves Sandre. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971. (abréviation: CSB, suivi du numéro de la page).

11. The Decay of Lying publié dans Fortnightly Review de 1889, repris dans le recueil Intentions en 1891. La première traduction française a été faite par J. Joseph-Renaud et publiée par P.-V. Stock en 1905.

12. Voir Oscar Wilde, Œuvres, Paris, Stock, 1977, volume I, pp. 307-308.

13. Ibid.

14. Voir Figures IV, Paris, Le Seuil, 1999, p. 75. Alain Roger avait fait le même rapprochement de textes dans son Court traité du paysage (Paris, Gallimard, 1997, pp. 12-15), proposant le terme de “révolution copernicienne de Wilde”.

15. Voir ses poèmes “In Praise of Shame” et “Two Loves” dans The Chameleon, n° 1, 1894.

16. Voir son essai dans Intentions intitulé “Pen, Pencil and Poison”.

17. Proust aurait pu voir la création française de l’opéra, qui eut lieu au théâtre du Châtelet en 1907. La mise en scène qui s’est jouée à l’Opéra de Paris en 1910 fut l’objet d’un compte rendu de Reynaldo Hahn, que Proust avait jugé assez sévère (Corr. X, 146).

*

Ce texte a été publié sous le titre : ‘Oscar Wilde et le genre interartistique du troisième sexe’ dans Lectures de Sodome et Gomorrhe de Marcel Proust, Cahiers Textuel n° 23 (2001) éds Evelyne Grossman et Raymonde Coudert, pages 109-117. Nous produisons ici une version corrigée de la première publication.

Reproduit avec l’aimable autorisation des éditrices, que nous tenons à remercier.

ERRATUM

Dans notre dernier numéro les notes de bas de page ont disparu du texte d’Andréas Pichler : « L’identification endocryptique du  “secret ” de Dorian Gray ». Nous prions l’auteur et nos lecteurs de nous en excuser.

Vous les trouverez ci-dessous :

[1]. Oscar Wilde – Le portrait de Dorian Gray – Gallimard, Paris, 1992, p. 376.

2. Hélène Brunschwig – Le psychisme à l’épreuve des générations. La clinique du fantôme – Dunod, Paris, 1995.

3. Nicolas Abraham et Maria Torok – L’écorce et le noyau – Flammarion, Paris, 1987, p. 235.

4. Abraham et Torok, p. 236.

5. Abraham et Torok, p. 267.

6. Abraham et Torok, p. 237.

7. Abraham et Torok, p. 255.

8. Abraham et Torok illustrent à travers plusieurs « cas cliniques fictifs » les notions d’introjection, d’incorporation et de fantôme, notamment avec une nouvelle analyse bouleversante d’Hamlet de Shakespeare en proposant un sixième acte de cette pièce.

9. Wilde, p.103.

10. Wilde, p. 191.

11. Wilde, p. 203.

12. Wilde, p. 55-59.

13. La traduction française ne rend pas compte de l’importance de l’original anglais ‘The Picture of Dorian Gray’ qui révèle parfaitement le symbole de l’image de Doran Gray dans le portrait.

14. Wilde, p. 59.

15. Oscar Wilde – The picture of Dorian Gray – The Modern Library, New York, 1992, p. 28.

16. Wilde, p. 220.

17. Abraham et Tork, p. 401.

18. Wilde, p. 183.

19. Abraham et Torok, p. 267.

20. Il est intéressant à noter que la version anglaise utilise « conceal the secret » dans ce passage dénotant plus précisément l’image de l’enclavement du secret dans la crypte.

21. Wilde, p. 188.

22. Wilde, p. 215.

23. Wilde, p 183.

24. Abraham et Torok sacrifient tout un travail sur les notions du fantôme dans « L’écorce et le noyau » qui résultent du passage de l’inconscient d’un parent à l’inconscient d’un enfant. Son effet peut aller jusqu’à traverser des générations et déterminer le destin d’une lignée (Abraham et Torok, p. 297). Même si on trouve des descriptions de l’enfance de Dorian dans le roman d’Oscar Wilde, je me suis concentré sur la différence entre l’introjection et l’incorporation du secret dans cet article. Il serait trop tôt de parler d’une présence d’un fantôme, et la clinique d’un fantôme ferait le sujet d’une nouvelle analyse.

25. Wilde, p. 344.

26. Wilde, p. 374.

27. Wilde, p. 378.

28. Wilde, p. 259.

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