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NUMÉRO 17 : NOVEMBRE /DECEMBRE 2008 |
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§7. ARTICLES ET CONFÉRENCES |
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Art,
écriture et moralité : Flaubert
modèle d’Oscar Wilde[1] |
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Par Brigitte Le Juez |
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Dans The Artist as Critic, Wilde déclare
« Considered as an instrument of
thought, the English spirit is coarse and undeveloped. The only thing that
can cure it is the growth of the critical instinct ». |
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En Irlande, l’influence de Flaubert s’étale de George Moore à Samuel
Beckett, en passant par, entre autres, James Joyce, W. B. Yeats, Elizabeth
Bowen et, naturellement, Oscar Wilde. Chacun à sa manière, ces auteurs
développèrent leur écriture au contact du style flaubertien, style basé sur
quelques principes élémentaires, notamment que tout sujet est bon à traiter
et que l’auteur ne doit pas apparaître dans l’écrit, autrement dit que la
création artistique doit se réaliser sans l’influence de la moralité et dans
l’impersonnalité. L’influence de Flaubert fut très importante et pas
seulement en France où, comme Nathalie Sarraute l’a clairement énoncé, il est
considéré comme « le Précurseur » : |
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En ce moment, notre maître à tous, c’est
Flaubert. Sur son nom l’unanimité s’est faite : il est le précurseur du
roman actuel. Son œuvre, dit-on, répond aux préoccupations et aux exigences
des écrivains d’aujourd’hui. Ceci est un point indiscuté.[2] |
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Ezra Pound déclarait déjà en 1914 : |
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There is a
school of prose writers, and of verse writers for that matter, [...] whose
founder was Flaubert. The followers of Flaubert deal in exact presentation.
[...] They are perhaps the most clarifying and they have been perhaps the
most beneficial force in modern writing.[3] |
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A l’époque où naquit Wilde, comme le rappelle Mary Neale, la
littérature anglaise était prise dans un carcan conventionnel : |
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Ce fut en 1856, alors que Dickens,
Thackeray, les Brontë, Trollope connaissaient la grande vogue en Angleterre,
que parut un ouvrage bien différent des leurs, Madame Bovary, de Gustave
Flaubert. Les romans anglais du milieu du dix-neuvième siècle, sans refléter
une conception de la littérature d’imagination aussi étroite qu’on l’a
souvent prétendu, n’en portaient pas moins la marque de l’époque victorienne.
Ces ouvrages visent généralement un large public, cherchent à lui plaire,
même à le divertir, tout en respectant les célèbres convenances ; et ils
comportent, cela va sans dire, un enseignement moral, et parfois une critique
sociale appuyée.[4] |
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Pour Wilde, comme pour beaucoup d’autres, l’approche de Flaubert
représentait une sorte d’antidote à cette littérature victorienne, une forme
de libération. Richard Ellmann affirme que Wilde idolâtrait Flaubert et qu’il
n’estimait guère les grands de la littérature anglaise. Seuls quelques rares
poètes trouvaient grâce à ses yeux — Keats, par exemple. |
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Wilde et l’Irlande |
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Les dispositions de Wilde envers l’Angleterre ne sont pas des
meilleures. Wilde est, en effet, issu d’une famille très attachée à
l’Irlande. Sa mère, Lady Wilde, était femme de lettres et devint l’une des
égéries de la cause irlandaise. Elle fut connue pour ses poèmes patriotiques,
ses articles de journaux dans The Nation, sous le nom de plume de
« Speranza », et ses reprises de contes traditionnels irlandais.
Elle eut une certaine influence sur son fils dans ce domaine tout en lui
donnant le goût qu’il allait développer pour l’inversion des conventions et
des stéréotypes. Etudiant à Oxford, Wilde signait son nom complet, Oscar
Fingal O’Flahertie Wills Wilde, s’imposant ainsi sur deux lignes dans le
registre de présence et rappelant de manière évidente son identité
irlandaise. Quand il se lança sur la scène londonienne en 1879, Wilde ne
devint pas Anglais pour autant et ne se priva jamais de remarques acerbes sur
la culture britannique. Alors que sa mère s’était passionnément évertuée à
posséder la langue et le folklore gaéliques, il était déterminé à conquérir
la langue et la littérature anglaises. « I am Irish by race but the English
have condemned me to speak the language of Shakespeare », écrivit-il un
jour à Edmond de Goncourt.[5] Fidèle au sentiment de revanche
présent parmi les adeptes de Flaubert en Irlande, qui pourtant ne
participèrent pas tous au renouveau celtique, et plutôt que de se tourner
vers la langue retrouvée, le gaélique, Wilde voulait prouver que les
Irlandais étaient capables de surpasser les Anglais eux-mêmes dans la
maîtrise de leur langue, langue qui dominait la culture irlandaise. Lors d’une visite
aux Etats-Unis, il affirma : « The Saxon took our lands from us and
made them destitute... but we took their language and added new beauties to
it ».[6] Il affirma qu’en
Irlande il n’avait appris que « the pathetic weakness of nationality,
but in strange land realized what indomitable forces nationality
possesses ».[7] Wilde avait donc besoin de
s’éloigner de son île natale pour trouver sa véritable signature. Cette
nécessité de prendre ses distances géographiquement et linguistiquement avec
l’Irlande est un trait qu’il partage avec les autres récepteurs de Flaubert,
comme Joyce qui lui-même avançait avec un irrespect moqueur rappelant celui
de Wilde : |
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In spite of
everything |
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C’est peut-être la raison pour laquelle Wilde, au sommet de sa gloire,
intitula l’ensemble de ses pièces londoniennes, ainsi que celles de son ami
irlandais George Bernard Shaw, The Hibernian School.[9] |
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Comme nous l’avons vu plus tôt, Wilde se montra sévèrement critique
envers le goût artistique des Anglais de son temps — mis à part Walter Pater,
lui-même fervent admirateur de Flaubert. Lord Henry, dans The Picture of Dorian
Gray, personnage au cynisme dogmatique, annonce à une assemblée
d’aristocrates londoniens : « Of all the people in the world the
English have the least sense of the beauty of literature ».[10] Riant beaucoup des préjugés moraux
anglais, Wilde se servit, surtout dans son œuvre théâtrale, des idées reçues
sur la culture française, décadente et obscène selon la classe aisée et
bien-pensante, afin de dénoncer son hypocrisie. On trouve bien des exemples
de cet humour particulier à Wilde dans The Importance of Being Earnest : |
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[LADY |
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[LADY |
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ALGERNON: [...]
You don’t seem to realise, that in married life three is company and two is
none. |
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JACK
(sententiously): That, my dear young friend, is the theory that the corrupt
French drama has been propounding for the last fifty years. |
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ALGERNON: Yes;
and that the happy English home has proved in half the time. (CW 327) |
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En reprenant les clichés anglais concernant les Français, Wilde
dénonçait l’habitude victorienne qui consistait à se rassurer soi-même en
trouvant des défauts à l’extérieur de l’Angleterre, défauts qui permettaient
d’évoquer des sujets autrement réprimés individuellement et collectivement.
Declan Kiberd maintient que les théoriciens anglais de l’époque définissaient
le non-Anglais en termes purement négatifs, lui octroyant les traits de
caractère et émotions refoulés par la mentalité de l’époque (le Français
particulièrement à cause de ses prétendues pratiques sexuelles). L’Irlandais
était non-Anglais dans la mesure où l’Anglais se considérait travailleur,
fiable, rationnel, responsable, adulte et viril, tandis qu’il considérait
l’Irlandais indolent, difficile, instable, émotif, puéril et efféminé[11]. Wilde ne manqua pas de s’amuser
de telles perceptions et de les exploiter. En se moquant des Anglais et en
répudiant leurs auteurs classiques, Wilde innovait dans un style qui,
pourtant apprécié du public anglais lui-même, trouvait ses sources
d’inspiration chez les auteurs honnis de ce même public. |
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Pendant qu’il était à Oxford, Wilde avait découvert John Ruskin et
Walter Pater qui, comme Flaubert, prônaient l’art et la beauté. Flaubert
écrivait à son amie Louise Colet, le 16 janvier 1852 : « il n’y a
ni beaux ni vilains sujets et […] on pourrait presque établir comme axiome,
en se posant au point de vue de l’Art pur, qu’il n’y en a aucun, — le style
étant à lui tout seul une manière absolue de voir les choses ». Le style
de Flaubert enchanta Wilde et Flaubert devint son modèle : il le cita
comme exemple, dans une lettre du 13 août 1890 au rédacteur en chef du
journal The Scots Observer, à propos d’une critique de son roman The Picture
of Dorian Gray par un M. Whibley qui aurait avancé que ledit roman était
bourré de moralité. Pour sa part, Wilde insista pour que ce soit la beauté
éthique de son récit qui soit reconnue. Voici la raison qu’il avança : |
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The chief merit
of Madame Bovary is not the moral
lesson that can be found in it, any more than the chief merit of Salammbô is its archæology; but
Flaubert was perfectly right in exposing the ignorance of those who called
the one immoral and the other inaccurate; and not merely was he right in the
ordinary sense of the word, he was artistically right, which is everything.[12] |
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De plus, pour Flaubert, l’art pur signifie l’art impersonnel. The Picture of
Dorian Gray, en particulier, s’en inspire. La préface du roman offre même quelques
principes sur l’art dont certains ne sont pas sans rappeler ceux de
Flaubert : |
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Correspondance de Flaubert |
Préface de Wilde |
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... l’Art doit s’élever au-dessus des affections
personnelles et des susceptibilités nerveuses ! Il est temps de lui
donner, par une méthode impitoyable, la précision des sciences
physiques ! |
The artist is the creator of beautiful things. |
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La difficulté capitale, pour moi, n’en
reste pas moins le style, la forme, le Beau indéfinissable résultant de la
conception même et qui est la splendeur du Vrai, comme disait Platon.[13] |
No artist desires to prove anything. |
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A l’intérieur du roman de Wilde, on retrouve également, parmi les
petites phrases insérées dans le discours de ses personnages, certaines
remarques qui rappellent les principes flaubertiens sur l’art, comme celle de
Basil Hallward, l’artiste qui réalise le portrait en question et refuse de
l’exposer parce qu’il y voit trop de lui-même : « An artist should
create beautiful things, but should put nothing of his own life into them. We
live in an age when men treat art as if it were meant to be a form of
autobiography » (CW 25), qui rappelle la célèbre phrase de
Flaubert : « L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la
création, invisible et tout-puissant ; qu’on le sente partout, mais
qu’on ne le voie pas ».[14] |
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L’intérêt de Wilde pour Flaubert repose surtout sur ses œuvres
« orientales », La Tentation de Saint-Antoine, Salammbô et Hérodias.
L’exotisme des récits de Flaubert inspirèrent Wilde (voyageur et orientaliste
à ses heures) autant que le style qu’il y développait. |
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a. Hérodias,
Salammbô et Salomé |
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Wilde poussa la francophilie jusqu’à écrire l’une de ses pièces les
plus connues, Salomé, en français.[15] Parmi ceux qui louèrent Salomé,
Will Rothenstein ne put s’empêcher d’avouer que la pièce lui rappelait le
conte de Flaubert, Hérodias. Wilde le prit très bien et répondit
joyeusement : « Remember, dans la littérature il faut toujours tuer
son père »,[16] admettant ainsi sa lignée
artistique. |
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Les parallèles que l’on peut établir entre Hérodias et Salomé sont
nombreux. Je n’en citerai que quelques-uns. Wilde, comme Flaubert, prend
quelques libertés avec les noms, les dates et les personnages, mais leurs
textes présentent, hormis les éléments essentiels (l’idée du sacrilège, la
danse envoûtante et la décapitation de Jean), certains aspects similaires qui
montrent bien l’influence de Flaubert sur Wilde. Les noms des personnages,
par exemple. Wilde, à l’instar de Flaubert, choisit d’appeler la mère de
Salomé Hérodias plutôt qu’Hérodiade, son nom le plus répandu ; il
emprunte aussi à Flaubert la version hébraïque du nom de Jean-Baptiste,
Iaokanann, qu’il modifie légèrement en Iokanaan. Par l’intermédiaire de ce
nom qui signifie, « Yahveh est favorable », Wilde montre qu’il
approuve le choix de Flaubert dans l’importance donnée au rôle du prophète,
et donc au poids de sa présence et à l’horreur de sa mort. Jean n’est plus
simplement Baptiste, ce que la tradition chrétienne a principalement retenu
de lui. Les discussions des Juifs à propos du Messie dans Salomé rappellent
d’ailleurs celles d’Hérodias. En outre, les reproches qui sont proférés
contre Hérode sont basés sur les mêmes arguments concernant ses origines, ses
craintes et sa stérilité : |
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« Hérodias » |
Salomé |
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[Hérodias :]
« Mais ton grand-père balayait le temple d’Ascalon ! Les autres étaient
bergers, bandits, conducteurs de caravanes, une horde, tributaire de Juda depuis
le roi David ! Tous mes ancêtres [...] ont battu les tiens ! [...]
elle lui reprocha son indifférence aux outrages, sa mollesse envers les
Pharisiens qui le trahissaient, sa lâcheté pour le peuple qui la détestait.[17] |
[Hérodias :]
« Ma fille et moi, nous descendons d’une race royale. Quant à toi, ton
grand- père gardait des chameaux ! Aussi, c’était un
voleur ! » |
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[Iaokanaan :]
« Le châtiment est déjà dans ton inceste. Dieu t’afflige de la stérélité
du mulet. » (H 127) |
« Moi
j’ai eu un enfant. Vous n’avez jamais eu d’enfant, même d’une de vos
esclaves. C’est vous qui êtes stérile... » (Sa 131) |
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Les insultes proférées par Jean vis-à-vis d’Hérodias chez Flaubert et
vis-à-vis de Salomé chez Wilde se ressemblent également : « Fille
de Babylone ! », par exemple, revient dans les deux textes à
plusieurs reprises.[19] |
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De plus, le nom de Salomé nous renvoie à l’esprit, par sa sonorité, un
autre personnage flaubertien, Salammbô, et certains détails physiques
confirment ce rapprochement : la chevelure de Salammbô est
« poudrée d’un sable violet »,[20] rappelant celle de la reine de
Saba dans La Tentation de saint Antoine,
« poudrée de poudre bleue »,[21] et Hérodias, chez Wilde, a
justement « les cheveux poudrés de bleu » (Sa 51). Les détails
physionomiques tirés de Flaubert sont en fait répartis sur plusieurs
personnages : la bouche de Salammbô, par exemple, est « rose comme
une grenade entrouverte » (S 69), et celle du prophète chez Wilde est
« comme une pomme de grenade » (Sa 85). |
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Salammbô sert encore d’inspiration à Wilde
pour associer son héroïne à la lune, enveloppant toute la pièce d’un voile de
mystère, recréant l’atmosphère mystique dont Flaubert, dès le début de son
roman, entourait Salammbô. Chez Wilde, Salomé est elle aussi associée à la
lune et, à plusieurs reprises, décrite comme étant pâle. La lune dichotome se
révélait déjà, dans Salammbô, aussi dangereuse que douce et sereine :
« tu es terrible, maîtresse !... C’est par toi que se produisent
les monstres, les fantômes effrayants, les songes menteurs » (S 106).
Dans Salomé, après la décapitation d’Iokanaan, Hérode déclare à
Hérodias : « Elle est monstrueuse, ta fille » (Sa 163). |
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Autre procédé dominant et commun aux deux textes : l’insistance
sur le regard. Flaubert faisait du regard le moyen par lequel Hérodias
parvenait à séduire Hérode en lui laissant voir Salomé par la fenêtre, puis
subrepticement dans sa chambre, ce qui ne manquait pas de réveiller chez lui
un désir (en fait, son ancien désir pour Hérodias) qui s’exprimera violemment
au moment de la danse. Wilde, de son côté, permet à Hérode de regarder Salomé
avec insistance et sciemment, à la vive désapprobation de sa femme. Tout
comme la lune qui a un aspect mortifère, Salomé causera la mort de deux
hommes : celle du jeune capitaine qui l’aura trop regardée, et celle
d’Iokanaan qui, lui, aura refusé de la regarder. Salomé elle-même mourra
d’avoir trop regardé Iokanaan, c’est-à-dire de l’avoir désiré (tout comme
Salammbô meurt d’avoir finalement désiré Mâtho). Le regard est indissociable
du désir chez les deux auteurs : « Ô Tanit, tu m’aimes, n’est-ce
pas ? Je t’ai tant regardée ! » (S 106), s’exclame
Salammbô ; et Salomé, de son côté, dit au prophète :
« Ah ! pourquoi ne m’as-tu pas regardée, Iokanaan ? [...] Si tu
m’avais regardée, tu m’aurais aimée. Moi je t’ai vu, Iokanaan, et je t’ai
aimé » (Sa 163). La mort de Salomé chez Wilde est aussi inspirée de
celle de Salammbô (puisque Salomé, chez Flaubert, ne meurt
pas). Salammbô est punie pour avoir touché le manteau de Tanit que Mâtho
lui offrait, c’est-à-dire pour avoir profané le divin. Salomé, qui a posé un
baiser profanatoire sur la bouche d’Iokanaan, est elle aussi condamnée à
mort. |
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La musicalité du texte flaubertien n’a pas manqué d’inspirer Wilde non
plus. Les récits de Salammbô sont parfois décrits comme des chants :
« Alors elle se mit à chanter les aventures de Melkarth [...]. Elle
chantait tout cela dans un vieil idiome » (S 71-2). Mâtho, séduit, fait
de même : « Puis Mâtho chanta [...], tandis que ses mains étendues
faisaient comme deux mains légères sur les cordes d’une lyre » (S 91).
De la même manière, dans « Hérodias », la voix d’Iaokanann se fait
« douce, harmonieuse, chantante » (H 126). La mélodie des paroles
est indissociable de la sensualité et du désir qui habitent les personnages.
Wilde parvient, en particulier par le biais des répétitions incantatoires qui
jalonnent ses répliques, à faire de Salomé un texte musical (que Richard
Strauss adaptera en opéra en 1905 et Antoine Mariotte en tragédie lyrique en
1908). Dans « Hérodias », la musicalité du texte, sous le pouvoir
de la répétition et de l’écho, sert, en outre, à exprimer la magie
incantatoire des paroles d’Iaokanann, à établir sa crédibilité de prophète et
à appuyer l’atmosphère religieuse entourant l’action : « Ses
discours, criés à des foules, s’étaient répandus, circulaient ;
[Hérodias] les entendait partout, ils emplissaient l’air » (H 115). Les
paroles d’Iaokanann sont elles-mêmes des répétitions proférées sur un ton
d’autorité : « C’étaient les paroles des anciens prophètes »
(H 126). Dans le même esprit, la répétition fait partie intégrante de Salomé
et, dans De Profundis, Wilde parle des refrains « whose recurring motifs
make Salome so like a piece of music » (CW 922). En effet, en plus des
paroles du prophète, celles du Tétrarque, d’Hérodias et de Salomé accentuent,
par la fréquence des répliques courtes, l’impression de tourbillon verbal
(déjà présente dans le texte flaubertien) et mêlent la qualité hypnotique de
la parole religieuse à celle de la séduction. Ce procédé commence avec un
discours aux sonorités catéchistiques. Les accusations d’Iokanaan vis-à-vis
d’Hérode et d’Hérodias, quand il sort de la citerne, commencent toutes par la
même structure, « Où est celui dont... ? », « Où est
celui qui... ? », « Où est celle qui... ? » puis,
« Dites-lui de se lever... », « Dites-lui de venir »,
etc. C’est ainsi, par le biais d’un refus systématiquement réitéré en réponse
aux offres répétées du Tétrarque, que Salomé parvient à obtenir ce qu’elle
désire : |
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HÉRODE : Salomé, venez boire un peu
de vin avec moi. [...] |
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SALOMÉ : Je n’ai pas soif,
tétrarque. |
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HÉRODE : Salomé, venez manger du
fruit avec moi. [...] |
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SALOMÉ : Je n’ai pas faim,
tétrarque. |
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HÉRODE : Salomé, viens t’asseoir
près de moi. [...] |
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SALOMÉ : Je ne suis pas fatiguée,
tétrarque. [...] |
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HÉRODE : Salomé, dansez pour moi.
[...] |
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SALOMÉ : Je n’ai aucune envie de
danser, tétrarque. |
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HÉRODE : Dansez pour moi, Salomé,
je vous en supplie. Si vous dansez pour moi, vous pourrez me demander tout ce
que vous voudrez et je vous le donnerai. (Sa 101-133) |
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A partir de ce moment-là, avec la réponse de Salomé, un nouveau
leitmotiv apparaît : « la tête d’Iokanaan » (Sa 143-61). |
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Autre élément de comparaison, le bestiaire flaubertien, en particulier
les oiseaux, est également reproduit chez Wilde. Le paon et la colombe, parmi
les nombreux oiseaux présents dans les œuvres de Flaubert, reviennent le plus
souvent dans les textes orientaux car ils permettent de rendre les contrastes
entre les couleurs vives d’un décor exotique, de même qu’entre les atouts
attribués aux personnages : chez l’homme, un mélange de force guerrière
et de faiblesse amoureuse, et, chez la femme, un mélange d’érotisme et de
virginité. Chez Wilde, Salomé est comparée à « une colombe
égarée », elle est « la colombe des colombes » (Sa 57, 61,
87). Salammbô, elle, est parée d’une coiffure « faite avec des plumes de
paon étoilées de pierreries » (S 372). De façon révélatrice, quand
Hérode cherche à convaincre Salomé de ne pas exiger la tête d’Iokanaan, il
lui offre justement ses paons et ses pierreries à la place (cf. Sa 151-155). |
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Le perroquet tient une place privilégiée chez Flaubert et on le
retrouve également chez Wilde. Il réunit à lui seul les qualités du paon
(l’éclat des couleurs associées aux pierres précieuses) et de la colombe
(oiseau angélique et divin), ainsi qu’une dimension supplémentaire et non
négligeable : la parole.[22] Le lien étroit entre oiseaux et
divinités, auquel Flaubert était particulièrement sensible, est universel.
Dans La Tentation de saint Antoine, le Sadhuzag déclarait : « les
perroquets, les colombes et les ibis s’abattent dans mes rameaux » (T
231), et Hilarion avait déjà fait le lien entre divinité et perroquet en
décrivant à saint Antoine : « A genoux sur le dos d’un perroquet,
la déesse de la Beauté présente à l’Amour, son fils, sa mamelle ronde »
(T 165). Même symbolisme dans Salammbô : « Il y avait au milieu de
la terrasse un petit lit d’ivoire, couvert de peaux de lynx avec des coussins
en plumes de perroquet, animal fatidique consacré aux Dieux, et dans les
quatre coins s’élevaient quatre longues cassolettes remplies de nard,
d’encens, de cinnamome et de myrrhe » (S 103). Il est intéressant de
noter qu’à la fin d’Un Cœur simple, les cassolettes libérant les parfums
divins réapparaissent : « Et les encensoirs, allant à pleines
volées, glissaient sur leurs chaînettes »,[23] tout de suite avant la vision
finale du perroquet « gigantesque », planant au-dessus de la tête
de Félicité mourante. Or, on retrouve, chez Wilde, non seulement le
perroquet, associé au chiffre quatre (« quatre éventails faits de plumes
de perroquet », Sa 155), mais aussi l’image de l’aile gigantesque, annonciatrice
de mort. Présageant celle d’Iokanaan, Hérode déclare : « j’entends
dans l’air quelque chose comme un battement d’ailes, un battement d’ailes
gigantesques », puis : « Oh ! on dirait qu’il y a un
oiseau, un grand oiseau noir, qui plane sur la terrasse. [...] Le battement
de ses ailes est terrible » (Sa 99, 135). Cette image est bien tirée de
l’imaginaire de Flaubert chez lequel l’oiseau gigantesque qui plane
représente l’omniprésence du divin et le sentiment de crainte qu’il engendre
(cf. S 102 et T 65). |
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b. La Tentation de
saint-Antoine et La Sainte Courtisane |
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La Sainte Courtisane, pièce incomplète, publiée pour la première fois
après la mort de Wilde, en 1908, s’inspire très largement de La Tentation. |
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Début de La
Tentation |
Indications
scéniques de La Sainte Courtisane |
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C’est dans la
Thébaïde [...]. La cabane de l’ermite occupe le fond [...].A dix pas de la
cabane, il y a une longue croix plantée dans le sol ; [...]du côté du
désert, comme des plages qui se succéderaient, d’immenses ondulations
parallèles d’un blond cendré s’étirent les unes vers les autres... (T 51) |
The scene represents a corner of a valley in the Thebaid. On the right
hand of the stage is a cavern. In front of the cavern stands a great
crucifix. On the left, sand dunes. (CW 701) |
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Le décor planté par Wilde est d’abord occupé par deux hommes qui se
posent des questions sur l’arrivée d’une femme mystérieuse, couverte de
bijoux. Le premier suggère qu’elle pourrait bien être la fille de l’empereur,
le second, une déesse. On pense d’abord à Salammbô, d’autant que, comme
Salammbô qui a des sandales « coupées dans un plumage d’oiseau » (S
190), Myrrhina, la sainte courtisane « has birds’ wings on her sandals »
(CW 701). Pourtant c’est davantage la Reine de Saba qui semble être le
modèle, au moins en partie, du personnage de Wilde. Comme la Reine de Saba
offre lascivement à Antoine tous ses trésors, qui sont nombreux, Myrrhina
offre tout ce qu’elle a de richesses et d’amour à l’ermite Honorius, et,
toujours comme la Reine de Saba, non sans rappeler Salomé d’ailleurs, tente
de le séduire, mais sans succès. Les deux femmes usent de termes similaires
pour décrire leur ermite : la Reine de Saba se sert de l’expression
« bel ermite ! » (T 79) à plusieurs reprises, et Myrrhina
répète : « the beautiful young ermit » (CW 701). |
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Certaines ressemblances entre les textes de Flaubert et de Wilde sont
frappantes. La Tentation, en particulier, semble avoir eu un effet durable
sur l’imagination du jeune auteur. Wilde, à propos de plagia, admit, lors
d’une discussion avec Max Beerbohm : « Of course I plagiarise. It
is the privilege of the appreciative man. I never read Flaubert’s Tentation
de saint Antoine without signing my name at the end of it ».[24] Wilde écrivait encore à W. E.
Wenley, en décembre 1888 : « Yes! Flaubert is my master, and when I get on
with my translation of the Tentation I shall be Flaubert II, Roi par la grâce
de Dieu, and I hope something else beyond ».[25] Plus sérieusement, il laisse ce
commentaire particulièrement intéressant pour la théorie de la
réception : |
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Setting aside
the prose and poetry of Greek and Latin authors, the only writers who have
influenced me are Keats, Flaubert and Walter Pater, and before I came across
them I had already gone more than half-way to meet them. Style must be in
one’s soul before one can recognize it in others.[26] |
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En parlant ainsi, Wilde ne se contente plus de reconnaître ses
emprunts sans vergogne. Au contraire, il énonce clairement un principe
important, celui qui détermine la nécessité, pour un auteur, après la
découverte d’un prédécesseur-maître, de trouver sa propre signature. Les
œuvres majeures de Wilde prouvent qu’il y parvint et que, même si l’on peut y
déceler des liens intertextuels avec d’autres auteurs, le résultat n’en reste
pas moins original. |
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Oscar Wilde ne revint jamais sur son admiration pour Flaubert. Il
participa à ce que le nom de Flaubert apparaisse et persiste dans les
lectures anglo-irlandaises, dès la fin du dix-neuvième siècle. Mais ce qui
importe pour notre présent propos est avant tout ce que l’influence de
Flaubert permit à Wilde d’accomplir : un détachement total de la prose
victorienne, morale et dominatrice, un style novateur et distinct de ses
contemporains, une réussite esthétique qui fait encore parler de lui
aujourd’hui. |
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Cet article, reproduit ici avec l’aimable autorisation des éditions
Peter Lang, est paru dans l’ouvrage suivant : Maher, Eamon &
Neville, Grace (eds.), France - Ireland:
Anatomy of a Relationship. Peter Lang: Frankfurt/M., Berlin, Bern, New York,
Paris, Wien, 2004 (pp. 83-97). www.peterlang.com. |
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Brigitte Le Juez est Professeur de littérature
française et comparée à Dublin City University. Sa recherche porte
essentiellement sur les relations littéraires entre la France et l’Irlande
(particulièrement sur Flaubert et ses récepteurs irlandais : George Moore,
Oscar Wilde, James Joyce, W.B.Yeats, Elizabeth Bowen et Samuel Beckett).
Jusqu’en 2000 elle a été Présidente de l’Association des Etudes Françaises et
Francophones d’Irlande (ADEFFI), et rédactrice du Irish Journal of French
Studies jusqu’en 2005. Son dernier ouvrage, Beckett avant la lettre
(Grasset, 2007) est paru chez Souvenir Press en 2008 sous le titre Beckett
Before Beckett. |
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