Numéro 9 : JUIN /JUILLET/AOUT 2007
§7. articles et
CONFÉRENCES
Salomé sur le Pont des
Arts
Par Pascale Amiot
(2e partie)
De Gustave Moreau à Aubrey Beardsley
En effet, le rayonnement de la Salomé de Wilde ne
se limite pas à la seule littérature, mais touche tous les domaines de la
représentation, tout particulièrement la peinture, où le personnage occupait
déjà une place de choix. Comme le rappelle M. Dottin-Orsini,
Salomé est avant tout image, spectacle. […] Si elle se prodigue, dans les
années 1890, dans des centaines de cadres dorés, elle ne peut se comprendre que
comme l’héritage d’une iconographie antérieure aussi riche qu’inquiétante.[1]
La figure de Salomé hante l’art pictural européen depuis
le moyen-âge : l’art flamand avec Memling, allemand avec Cranach[2], italien avec Lorenzo Monaco[3], Boticelli, Luini[4], Titien[5], Caletti[6], Tiepolo, belge avec Alfred Stevens,
français avec Delacroix, Puvis de Chavanne, Paul-Jacques-Aimé[7] et Henri Regnault, dont la Salomé sur
fond jaune fit scandale au Salon de 1870. M. Dottin-Orsini décrit ainsi ce
célèbre tableau intitulé Salomé la danseuse, tenant le bassin et le couteau
qui doivent servir à la décollation de saint Jean-Baptiste :
Une fille à tête de
faunesse, souriant de toutes ses dents, attifée d’étoffes lamées, et, paradoxe
pour une danseuse, assise, un plat de cuivre et un couteau damasquiné sur les
genoux.[…] Elle ouvre sans le savoir l’ère des Salomé de salon, confortée
six ans après par les œuvres de Moreau, et libère définitivement le sujet des
traditions religieuses. En “inventant” la Salomé au plat vide, Regnault a
inventé le suspense iconographique au féminin.[8]
Mais la plus célèbre des Salomé est sans doute celle de
Gustave Moreau. Salomé Dansant devant Hérode et L’Apparition, exposées
au Salon de 1876, furent en effet immortalisés par Huysmans, qui en donne dans A
rebours une transcription littéraire, l’écrivain “ devenant metteur en
scène des tableaux qu’il décrit[9] ” :
La face recueillie,
solennelle, presque auguste, elle commence la lubrique danse qui doit réveiller
les sens assoupis du vieil Hérode; ses seins ondulent et, au frottement de ses
colliers qui tourbillonnent, leurs bouts se dressent; sur la moiteur de sa peau
les diamants, attachés, scintillent; ses bracelets, ses ceintures, ses bagues,
crachent des étincelles; sur sa robe triomphale, couturée de perles, ramagée
d’argent, lamée d’or, la cuirasse des orfèvreries, dont chaque maille est une
pierre, entre en combustion, croise des serpenteaux de feu, grouille sur la
chair mate, sur la peau rose thé, ainsi que des insectes splendides aux élites
éblouissants, marbrés de carmin, ponctuées de jaune aurore, diaprés de bleu
d’acier, tigrés de vert paon.[10]
Cette évocation n’est pas sans rappeler le portrait de
Salomé par Flaubert dans “ Hérodias ” ; Flaubert était, faut-il le
rappeler, le prosateur préféré de Moreau. Dans A rebours Huysmans
lui-même souligne les correspondances entre la peinture, l’écriture, et l’art
de la joaillerie :
Il y avait dans ces
œuvres désespérées et érudites un enchantement singulier, une incantation vous
remuant jusqu’au fond des entrailles, comme celle de certains poèmes de
Baudelaire, et l’on demeure ébahi, songeur, déconcerté, par cet art qui
franchissait les limites de la peinture, empruntait à l’art d’écrire ses plus
subtiles évocations, à l’art du Limosin ses plus merveilleux éclats, à l’art du
lapidaire et du graveur ses finesses les plus exquises.[11]
Pour Mario Praz, la puissance des tableaux de Moreau
tient à leur caractère wagnérien :
Following the example of Wagner’s music,
which was then in fashion, Moreau composed his pictures in the style of
symphonic poems, loading them with significant accessories in which the principal
theme was echoed, until the subject yielded to the last drop of its symbolic
sap.[12]
Oscar Wilde avait une remarquable connaissance des
représentations de Salomé.[13] Lorsqu’il découvrit les illustrations
réalisées par Aubrey Beardsley pour sa pièce, Wilde, fervent admirateur de
Moreau, ne cacha pas sa désapprobation[14] :
They are all too Japanese, while my play
is Byzantine. My Herod is like the Herod of Gustave
Moreau, wrapped in jewels and sorrows. My Salome is a mystic, the sister of Salammbo, a Sainte Thérèse who
worships the moon; dear Aubrey’s designs are like the naughty scribbles a
precocious schoolboy makes on the margins of his copy-books.[15]
C’est
pourtant à Beardsley, le chef de file de l’ “ Art nouveau ” en
Angleterre, que fut confié le soin d’illustrer la pièce, — Beardsley qui ne
parlait jamais d’illustrer une œuvre, mais de “ faire des images ”,
“ make pictures for it ”, et dont les dessins, repris pour l’édition
française de Salomé de 1907, sont devenus si indissociables du drame de
Wilde qu’on leur impute une partie du retentissement et du rayonnement de la
pièce. Leur “ fulgurante singularité[16] ” transforma profondément l’art de
l’illustration, celui-ci renonçant à “ lutter de près avec
l’écriture ”, dans les termes de Maurice Denis, pour former “ sans
servitude du texte, sans exacte correspondance du sujet avec l’écriture […] un
accompagnement de lignes expressives ” :
Ce parallélisme du
langage plastique et du langage textuel est le véritable sens de l’illustré
moderne. Ainsi, selon le jugement de P. Francastel, “Durant tout le XIXe
siècle, l’image matérialise un propos. Désormais […] le dessin a cessé d’être
le commentaire de la parole, il est devenu par lui-même une évidence.”[17]
Lors de la publication de la version anglaise de Salomé,
en 1894, l’effet de choc fut considérable en Angleterre ; il était dû à la
forme des dessins autant qu’à leur contenu :
And so the horrific content of his
drawings came upon the staid Victorian with a cold shock a younger generation
cannot simply imagine. […] Now we can appreciate all the easier the supreme
craftsmanship of Beardsley without being alarmed at all the subjects he
depicts. In his days it was the extreme chastity of his line coupled with the unchastity of the content that caused the public to gasp as
from an ice-cold shower.[18]
Si le célèbre J’ai baisé ta bouche Iokanaan (la
première version de The Climax qui permit à Aubrey Beardsley de
décrocher en 1893 le contrat avec John Lane pour l’édition de Salomé)
s’inspire à l’évidence de L’Apparition de Moreau, il souligne également
l’abîme qui sépare les dessins du premier des tableaux du second. Influencé par
les gravures japonaises, l’art baroque et les préraphaélites, Beardsley épure
le faste et la munificence des tableaux byzantins (Degas, ironique, parlait de
“ bimbeloterie ”), substituant au pinceau le crayon et l’encre, à la
profusion la pureté du trait et l’économie de la ligne, à la palette
foisonnante des couleurs des aplats de noir et de blanc très contrastés,
respectant en cela les couleurs symboliques de la pièce, comme le souligne
Marie-Claire Pasquier :
En face du rouge,
c’est, dans la pièce, l’opposition du noir et blanc qui domine et, en cela,
bien que Wilde ne les aimât pas, les dessins d’Aubrey Beardsley […] étaient
adaptés.[19]
A la profondeur et à la perspective, Beardsley substitue
un univers bi-dimensionnel, sans ombre ni lumière, univers que R. A. Walker
qualifie de planographic : “ never before had black and white been
pushed to such an extreme of pattern and plan[20] ”, ajoute-t-il. A la sensualité, à “ l’enchantement et à l’incantation ” des tableaux de Moreau, Beardsley substitue des lignes d’une perfection glacée :
“ the cold purity of their perfection seem to ban the emotion they arouse[21] ”, observe Walker, qui loue chez
Beardsley la pureté et l’équilibre
dépouillé des lignes :
“ the cold, clear, biting line, the perfection of balance in his design,
his amazing economy of beautiful detail […] allied to a great intelligent, a
sardonic wit and an erotic temperament[22].”
C’est en effet un mélange d’imagination, d’érotisme, et
d’humour sardonique qui caractérise les dessins de Beardsley :
Something of the eroticism of Rops, something of the charm of Japanese ladies of the Tea
gardens is apparent in these designs. But in the main they are just Beardsley —
his wayward, perverse self.[23]
Les quinze illlustrations de Beardsley pour Salomé campent
un univers peuplé d’êtres sexués, assexués ou androgynes (cf. la page de titre
et la première version de The Toilette of Salome, qui fut censurée — il
est instructif de comparer cette première version avec la seconde), des
satyres, des nains (The Eyes of Herod), des diables (The Burial of
Salome), des anges et des démons sexués (cf. la page de titre et la table
des illustrations), des faunes (A Platonic Lament), des êtres masqués
tordus, cornus, grimaçants (The Stomach Danse, réduction de la Danse des
sept voiles), difformes (Enter Herodias), des bouffons, des fous, des
Pierrots de mascarade, le macabre jouxtant le grotesque dans un symbolisme affiché
(on notera l’importance des accessoires et des motifs, plumes de paon, bougies,
poudriers...) et un érotisme vénéneux.
A partir du personnage de Salomé, qu’il représente à demi
dénudée, serpentine et provocante, Beardsley crée un nouveau type féminin, la Beardsley
Woman, “ érotique, perverse, dominatrice et dangereuse[24] ”, “ équivoque, énigmatique,
d’une sensualité morbide, qui effraie les critiques autant que la bourgeoisie
victorienne[25] .” Ses illustrations témoignent de
son intention satirique vis à vis du personnage de Salomé, de la pièce et de
l’auteur en personne, dont il prête (non sans raison) les traits à Hérode (The
Eyes of Herod, Enter Herodias) et à la lune (dans un dessin
symboliquement intitulé The Woman in the Moon).
Wilde himself, and the characters, are
gently derided throughout his astonishing designs. Never had a book been so
illustrated with such irrelevant and irreverent and irrational drawings.[26]
L’irrévérence prime en effet, et les dessins de
Beardsley, initiateurs de l’ “ Art nouveau ” en Europe, sont
emblématiques de l’art décadent et symboliste tout en en présentant la
caricature. Si la dimension parodique de la pièce de Wilde demeure
discutable, la distance ironique des illustrations de Beardsley vis à vis du
Décadentisme et du Symbolisme ne fait aucun doute[27] — distance dont semble exempt l’opéra
de Richard Strauss.
Salomé Drame musical
Comme le remarque Pascal Aquien, “ Salomé,
chatoyante toile orientaliste, faisait le lien entre la peinture et la musique,
allant ici dans le sens de Walter Pater, dont Wilde admirait l’œuvre et pour
qui tout art tend vers la musique[28].” Richard Strauss ne fut pas le
premier à composer pour Salomé : en 1881, Massenet composa une Hérodiade
en l’honneur du poème de Mallarmé. En 1908, la Salomé de Wilde inspira
un autre compositeur français, Mariotte. Richard Strauss, qui détenait des
droits d’adaptation, fit interdire l’opéra.
Dans un article en italien, publié en 1909, et intitulé
“ Oscar Wilde, Il Poeta di Salomé ”, James Joyce qualifie la pièce
de Wilde d’ “ opéra — variation polyphonique sur le rapport de l’art et de
la nature, et en même temps expression de son propre psychisme[29].” Dans De Profundis, Oscar
Wilde décrit Salomé comme “ une belle chose musicale ”, et
attribue cette musicalité à ce qu’il appelle les “ motifs ”, ou
“ refrains ” : “ the refrains whose recurring motifs
make Salome so like a piece of music and bind it together like a ballad[30] ”. Dans une lettre
à Lord Alfred Douglas, il écrit : “ the
recurring phrases of Salome, that bind it together like a piece of music
with recurring motifs, are, and were to me, the artistic equivalent of
the refrains of old ballads[31]. ” La référence
à la théorie de Pater exposée
dans Appreciations (1889) est ici explicite :
“ A play attains artistic perfection just in proportion as it approaches
that unity of lyrical effect, as if a song or a ballad were still lying at the
root of it[32]. ”
On ne sait si c’est la qualité musicale ou le sujet de Salomé
qui séduisirent Strauss. Celui-ci vit une représentation de la pièce en 1902 à
Berlin, dans une production de Max Reinhardt, et décida de mettre le drame en
musique. Son opéra fut donné pour la première fois en 1905 à Dresde
(avec Marie Wittich dans le rôle de Salomé[33] ) ; il heurta l’opinion publique (et
l’Empereur Guillaume II) sur la question du bon goût. La première
représentation londonienne fut annulée en 1907[34] , l’œuvre fut censurée jusqu’en 1918
à l’Opéra de Vienne à cause de son livret, et autorisée pour la première fois
en avril 1929 à Salzbourg pour une seule et unique représentation sous la
direction d’Herbert Karajan. Et pourtant, la Première de Salomé fut un
triomphe : il y eut ce soir là trente-huit rappels. Au cours de l’année 1907,
l’opéra fut donné dans cinquante-huit villes, avec cinquante
représentations pour la seule ville de Berlin. Peu d’opéras ont été autant
interprétés[35] et aussi controversés — controverse
qui perdure de nos jours. Si l’orchestration de Strauss et ses prouesses
techniques[36] firent l’unanimité, le jugement moral
éclipsa bien souvent l’appréciation musicale de l’œuvre. En 1907, Romain
Rolland écrivait ainsi à Strauss :
Votre œuvre est un
météore, dont la puissance et l’éclat s’imposent à tous […]. Elle a subjugué le
public. […] Permettez-moi maintenant de regretter qu’elle se dépense dans des
poèmes inférieurs. Salomé d’Oscar Wilde n’était pas digne de vous. […]
La Salomé de Wilde et tous ceux qui l’entourent, sauf cette brute de Iokanaan,
sont des êtres malsains, malpropres, hystériques et alcooliques, puant la
corruption mondaine et parfumée. Vous avez beau transfigurer votre sujet, en
centupler l’énergie […] vous avez beau prêter à votre Salomé des accents
émouvants : vous dépassez votre sujet, mais vous ne pouvez pas le faire
oublier.[37]
Il n’est pas surprenant que Salomé ait choqué les
publics allemands, anglais et français de l’époque : comme le rappelle
Jean-Michel Brèque, la partition de Strauss et la pièce de Wilde sont
contemporaines des recherches et des premiers écrits de Freud :
Le privilège spécifique
de l’œuvre lyrique, qui est de nous livrer par la vertu du chant comme par
celle du commentaire orchestral l’être intime des personnages, est ici poussé
plus avant : ce sont leurs zones obscures, leurs profondeurs inconscientes qui
sont explorées et révélées. La démarche de Strauss est donc parente de celle de
Wilde. Avec ses moyens expressifs propres, elle est d’une égale efficacité, la
véhémence de la musique faisant écho à la violence intime du texte. Ainsi
Salomé reste-t-elle fondamentalement chez Strauss ce qu’elle était déjà chez
Wilde, à savoir une héroïne de chair d’une exceptionnelle puissance, et non un
simple support de fantasmes décadents.[38]
Strauss composa deux partitions, une sur la traduction
allemande d’Hedwig Lachmann, et une sur le texte français de la pièce, avec des
différences minimes d’un point de vue musical. On prétend que le livret fut
décalqué sur le drame d’Oscar Wilde, ce qui s’avère inexact : Strauss réduisit
la pièce de moitié, supprimant des personnages, retirant des répliques, abrégeant
des tirades — ce qui eut pour effet d’occulter des informations essentielles et
de simplifier excessivement les personnages —, excisant des répétitions,
remaniant des propositions subordonnées, et retouchant le rythme de la phrase[39]. Il respecta en revanche la structure
dramatique de la pièce, dont il développa l’organisation symbolique autour du
chiffre trois. Comme le montre le synopsis établi par Stéphane Goldet, l’opéra
comprend trois parties, entrecoupées d’interludes symphoniques (dont celui de la
danse des sept voiles[40] ) : l’Exposition (confrontation de
Salomé et Iokanaan, qui se conclut par la mort de Narraboth), les Péripéties,
et la Catastrophe (décollation et mort de Salomé), elles-mêmes subdivisées en
trois scènes, (plus la discussion fuguée entre les Juifs dans la deuxième
partie). Les phrases sont répétées trois fois, comme les motifs musicaux : “au
chiffre trois, générateur de l’organisation dramatique, correspond, sur le plan
musical, l’utilisation d’un motif mélodique en tierce, donné le
plus souvent trois fois de suite[41]. ” En outre, dans l’opéra comme
dans la pièce, “ derrière le symbolisme omniprésent du chiffre trois, se
révèle un symbolisme plus discret : celui du chiffre sept […] synonyme [dans la
Bible] d’accomplissement, d’achèvement, de totalité spirituelle[42]. ” Comme l’observe S. Goldet,
“ cette organisation, qui innerve l’œuvre entière, fait de Salomé un drame
symbolique.[43] ”
Salome, Drame Musical en un acte, annonce la page-titre de l’opéra.
Comme le relève Derrick Puffett[44],
Salomé est la seule œuvre de Strauss à se réclamer de ce genre, indissociable du
système wagnérien. Dans Oper und Drama, que Strauss lut en 1892, Wagner
distingue en effet l’Opéra, dans lequel la musique est une fin et le
drame un moyen, du Drame Musical, Drama, servi par la création d’une
œuvre d’art total, Gesamtkunstwerk, tous les arts devant concourir à
l’illusion théâtrale[45] , la scène devenant “ un endroit
magique où tous les arts vivent en harmonie et produisent un sortilège ”,
et le spectacle “ éveillant en nous des énergies psychiques qui
sommeillaient et permettant la communion effective[46].” On sait l’influence considérable
qu’eut la théorie de l’art total (parfois incomprise et dénaturée) sur le monde
des arts au cours de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle. Comme
l’explique Guy Michaud,
L’art,
a dit Wagner, doit créer la Vie. Or la vie se présente sous trois modes :
à l’origine notre âme éprouve des sensations : à ce besoin répondent les
arts plastiques, et en particulier la peinture. “Puis nos sensations
s’agrègent”, se définissent et deviennent des notions : “L’âme pense,
après avoir senti.” L’art des notions se constitue alors : la
littérature. “Enfin, sous les notions, se produit un mode plus affiné :
c’est dans l’âme... l’impression d’un immense flot dont les vagues s’éperdent,
confusément... Ce sont les émotions.” Et l’art des émotions, c’est la
musique. […] L’art total wagnérien […] unira donc la notion et l’émotion, la
littérature et la musique. Voulant créer un mode entier de la vie, il fera
naître le monde des émotions, un monde idéal.[47]
Salomé n’est pas un poème symphonique, comme le suggérait Fauré, mais une
extension du système wagnérien, union de la musique et du drame. Comme Wagner,
Strauss utilise une texture musicale continue, et le système des leitmotive[48]. L’emploi de ces leitmotive,
ou thèmes conducteurs, “ permet de suivre les protagonistes d’un bout à
l’autre de l’action […] les interférences des leitmotive des différents
personnages provoquant un jeu psychologique des plus subtils[49].”
Selon l’image de Baudelaire, ils “ blasonnent ” les héros[50]
Strauss en fait une utilisation complexe, et nombreux sont les
musicologues qui se sont attachés à dresser un catalogue des motifs de Salomé,
relatifs aux personnages, aux objets (la citerne par exemple), aux éléments
(le vent), ou aux thèmes de l’opéra. Le premier motif de Salomé est “ un
trait élégant et rapide de clarinette qui dessine une figure sinueuse encadrée
par deux montées à l’allure volontairement exotique[51] ”, la clarinette étant l’instrument
de l’héroïne, soprano dramatique. Iokanaan, baryton, a son motif propre,
associé à celui de l’arrivée du Messie, “ un simple intervalle de tierce
mineure ascendante ” ; Hérode, ténor (tessiture inhabituelle pour un roi)
et Hérodias, mezzo-soprano, ont également leurs motifs. D’autres sont associés
aux thèmes centraux de Salomé : celui du baiser, Ich will deinen Mund
küssen, Iokanaan — “ un thème aussi incandescent dans la bouche de Salomé
qu’à l’orchestre où il est donné en même temps[52] ” —, celui de la vengeance de
Salomé, Ich will den Kopf des Jokanaan, donné par les cuivres, et celui,
d’expression très romantique du désir de Salomé, donné par les violons et les
violoncelles.[53] Comme le souligne S. Goldet,
“ la plasticité est une des caractéristiques les plus frappantes de ce
motif invariant qu’on entendra ainsi se transformer, selon l’instrumentation et
le contexte d’où il émerge, jusqu’à la fin de l’opéra où il prendra un relief
monstrueux[54].” La plasticité est une
caractéristique essentielle de la Salomé de Strauss, comme le rappelle
Derrick Puffett :
This “progressive” aspect is one of the
most distinctive characteristics of Strauss’s leitmotive
technique, and one which links it, historically, with
the constant variation of Mahler and Schoenberg […] while setting it off a
little from the leitmotive technique of Wagner.[55]
Une autre caractéristique wagnérienne de la Salomé de Strauss
est l’organisation théâtrale de l’orchestre : transposant en mots la
confrontation musicale entre Salomé et Iokanaan, véritable affrontement entre
deux mondes, S. Goldet écrit ainsi :
un côté un Iokanaan à la ligne vocale peu avenante,
raide, emphatique, soutenue par un orchestre volontairement lourd et sombre
(cors et violoncelle appuyant les motifs de Iokanaan) ; de l’autre un tissu
instrumental translucide (le plus souvent constitué d’instruments utilisés en soli)
pour une Salomé apeurée puis fascinée. Cette organisation théâtrale de
l’orchestre annonce celle de Berg […] où deux orchestres s’affrontent tandis
que les personnages s’entredéchirent.[56]
L’influence de Wagner se fait également sentir dans
l’ambiguïté harmonique à l’œuvre dans Salomé, l’emploi du chromatisme en
venant à détruire la notion de tonalité. Commentant tout particulièrement
l’extraordinaire monologue final de Salomé, hérité de la grande Liebestod
wagnérienne, Craig Ayrey fait l’observation suivante : “ The large-scale
dramatic structure is matched and supported by Strauss’s harmonic practice, which perpetually postpones or avoids large-scale tonal
resolutions by means of harmonic ambiguity[57].” Cette ambiguïté, cette
imprévisibilité, cette “ dissonance généralisée[58] ” dont allaient s’inspirer les
successeurs de Strauss, déconcertent l’auditeur. Comme l’exprimait Gabriel
Fauré,
Cette mobilité de la musique,
cette fugacité des effets orchestraux — toujours nouveaux et curieux, toujours
saisissants, mais qui à peine entendus sont remplacés par d’autres, —
finisssent pas créer un perpétuel papillonnement qui fatigue non seulement
l’esprit mais — cela paraîtra-t-il absurde ? — même les yeux.[59]
Dans la droite ligne des Correspondances, ce qui fascine
le plus les compositeurs contemporains de Strauss, et continue de fasciner les
critiques modernes, est le langage musical de Salomé
qui élargit l’auditif pour toucher au visuel : Gabriel Fauré mentionne
“ l’esprit mais […] même les yeux ” ; Debussy évoque une
“ création en couleurs rythmiques ” ; S. Goldet souligne la manière
dont les interventions inusuelles des solistes instrumentaux “ concourent
à la couleur de la partition dans sa relation symbolique aux toiles de
Gustave Moreau[60]. ” Un tel élargissement aurait
comblé Oscar Wilde, qui écrivait en 1987 à Lord Alfred Douglas :
If I were asked of myself as a dramatist,
I would say that my unique position was that I had taken the Drama, the most
objective form known to art, and made it as personal a mode of expression as
the Lyric or the Sonnet, while enriching the characterization of the stage, and
enlarging — at any rate in the case of Salome — its artistic horizon.[61]
*
Au terme de cette étude, je souhaiterais substituer à
l’univers carcéral des Prisons Imaginaires de Piranèse qui nous ont servi de
point de départ, la métaphore plus ouverte du Pont, ou plus historiquement de
la “ Passerelle des Arts ”. Celle-ci, construite au dix-neuvième
siècle en imitation du Pont de la Severn en Angleterre, enjambe la Seine,
“ unissant ses deux rives tout en les distinguant[62] ”, et reliant l’Institut de France
(siège de l’Académie Française) et le Musée du Louvre (jadis appelé Palais des
Arts). En effet, si la Salomé d’Oscar Wilde ne fait pas coïncider en
elle-même tous les arts, ou plutôt “ toutes les branches de l’art[63] ”, comme le voulait l’idéal de la Gesamtkunstwerk
wagnérienne, elle a indéniablement donné naissance à une convergence
artistique sans précédent. Illustrant l’esthétique des correspondances entre les arts chère à
Baudelaire puis aux Symbolistes, alliant au Drame la peinture, la poésie, la
musique — “ arrière-prolongement vibratoire de tout ” —, et la danse,
— “ seule capable de traduire le fugace et le soudain jusqu’à
l’Idée ” —, Salomé a su réaliser, dans les termes de Mallarmé,
“ le concours de tous les arts, suscitant le miracle, autrement inerte et
nul, de la scène[64] ”.
Annexe :
Stéphane Goldet, p. 55 : L’organisation dramatique par trois
I
PARTIE Exposition
Scène 1 Narraboth, le Page
Il peut
arriver quelque chose d’horrible
Il va arriver quelque chose d’horrible
Scène 2 Les mêmes, Salomé
Il va
arriver quelque chose d’horrible (2)
Exposé des 3 désirs de Salomé
1. Je
voudrais
2. Je désire
3. Je veux
Je sais qu’il va arriver quelque chose d’horrible (3)
3 assauts de
Salomé en direction de Narraboth
INTERLUDE
SYMPHONIQUE I
Scène 3
Salomé, Iokanaan
1. Les
proférations de Iokanaan et leur action sur Salomé
2. Le chant d’amour de Salomé
1. Le corps
2. Les cheveux
3. La bouche
3. Défaite de Salomé. MORT (1) de Narraboth
II PARTIE
Péripéties
Scène 4 Séquence 1 : Hérode, Hérodias
Séquence 2 : Hérode, Salomé
3 propositions d’Hérode
3 refus de Salomé
Séquence 3 (diversion) : Les Juifs
Séquence 4 : le pacte conclu entre Hérode de Salomé (A)
3 propositions d’Hérode
2 refus puis acceptation de Salomé
INTERLUDE
SYMPHONIQUE II : la danse des sept voiles (en 3 sections)
III PARTIE
Catastrophe
Scène 4 (fin)
Séquence 1 : le pacte conclu entre Hérode et Salomé (B)
3 propositions d’Hérode
3 refus de Salomé
Séquence 2 : MORT (2) de Iokanaan
Je suis sûr qu’il va arriver un malheur (1)
Je suis sûr qu’il va arriver un malheur (2)
Séquence 3 : scène finale (Salomé)
II va arriver un malheur (3)
MORT (3) de Salomé.
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[1]
Mireille Dottin-Orsini, op. cit.,
p. 136.
[2] Salomé (1530).
[3] Le Banquet d’Hérode (1387).
[4] Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste (1500
à 1530).
[5] Salomé (c. 1515).
[6]
Salomé recevant la tête de saint Jean-Baptiste (1640
à 1660).
[7] Salomé (1866-1874).
[8]
Mireille Dottin-Orsini, op. cit., p. 138-140.
[9]
Henry Amer, “ Huysmans et la Peinture ”, J.-K. Huysmans, Les
Cahiers de la Tour Saint-Jacques, VIII, Paris, Roudil,
1963, p. 41. Dans le numéro 23 de La Licorne intitulé Lisible/visible,
Joël Dalançon consacre un article à
“ Huysmans et Gustave Moreau ou l’illisibilité de la peinture ”, où
il écrit : “ Couple emblématique des relations croisées du lisible avec le
visible, Huysmans et G. Moreau permettent de poser la question de la lisibilité
du visible d’une façon qu’on voudrait croire exemplaire […] mais qui se révèle
beaucoup plus insidieuse qu’il n’y parait Car si les textes que Huysmans
consacre à Moreau se présentent d’abord comme des moments de déploiement du “ faire
voir ” […] la lisibilité ainsi induite bute sur l’indécodable et
l’indécidable. ” La Licorne, n° 23, 1992, Université de Poitiers,
p. 97.
[10]
J.-K. Huysmans, A rebours, p. 115.
[11] Ibid., p. 123.
[12] Mario Praz, The Romantic
Agony, op. cit., p. 304.
[13]Comme le précise Richard Ellmann, “ Wilde’s knowledge
of the iconography of Salomé was immense. He complained that Rubens’s Salomé
appeared to him to be ‘an apoplectic Maritornes’. On
the other hand, Leonardo’s salomé was excessively
incorporeal. Others, by Dürer, Ghirlandaio, van Thulden, were unsatisfactory because incomplete. The
celebrated Salome of Regnault he considered to be ‘a
mere gypsy’. Only Moreau satisfied him, and he liked to quote Huysmans’s
description of Moreau’s paintings. ” Oscar Wilde, Londres,
Penguin, 1988, p. 323.
[14] Comme le signale Pascal Aquien,
“ Wilde n’appréciait pas ces illustrations, pourtant vénéneuses et
décadentes : d’une part au style japonisant de Beardsley, il aurait
préféré une atmosphère byzantine à la Gustave Moreau, et, d’autre part, il
considérait que Beardsley avait fait un contresens sur le personnage de
Salomé.”, op. cit., p. 25.
[15] Charles
Ricketts, Recollections of Oscar Wilde (1932), cité
par Philippe Jullian, Oscar Wilde, Londres,
[16] Enclyclopaedia Universalis, “ Livre : orientation
des recherches graphiques ”.
[17] Ibid.
[18] R. A. Walker, The Best of Beardsley, Londres,
Chancellor Press, (1948) 1983, p. 17.
[19]
Marie-Claire Pasquier, op. cit., p. 1836.
[20] R. A. Walker, op.
cit., p. 11.
[21] Ibid., p. 9.
[22] Ibid.
[23] Ibid., p. 11.
[24] Salomé, Lausanne, Éditions du
Héron, 2003, p. 85.
[25] Encyclopaedia Universalis.
[26] R. A. Walker, op.
cit., p. 11.
[27] Comme le suggère P. Kellogs-Dennis, “ It is
difficult to know how seriously Wilde actually felt about the play when he
first wrote it. […] One can view Wilde’s Salomé as a brilliant pastiche
of turn-of-the-century decadent art, a pastiche which I think Beardsley’s
illustrations put into relief. ” “ Oscar
Wilde’s Salomé: symbolist princess ”, Rediscovering Oscar Wilde,
George C. Sandulescu (ed.), Gerrards
Cross, Colin Smythe, 1994, p. 224.
[28]
Pascal Aquien, op. cit., p. 24-25.
[29]
James Joyce, Essais critiques, Paris, Gallimard, 1966, p. 245.
[30]De Profundis, Selected Letters of Oscar Wilde, Rupert
Hart-Davis, ed.,
[31] Ibid., p. 288-89.
[32]
Walter Pater, Appreciations, Londres,
Macmillan, 1967, p. 203.
[33]
Celle-ci fut doublée par une ballerine pour la danse ; elle insista ensuite
pour l’exécuter elle-même, ce qui mit Strauss dans l’embarras.
[34] Cf. A Mingled Chime, l’autobiographie de Beecham. Ce dernier dirigea
la création anglaise de l’opéra à Covent Garden en
1910, avec un texte allemand expurgé et un plat vide dans la scène finale...
[35] La
discographie de Salomé ne comprend pas moins d’une trentaine de versions
intégrales de l’opéra, de 1954 à nos jours, au nombre desquelles se
distinguent, selon Laurent Jäger, celles de Karajan
(1977) pour la qualité générale des interprètes, la danse et la direction
orchestrale, celle de Böhm (1970), avec Gwyneth
Jones, et celle d’Ozawa (1990) pour Jessye Norman.
Sans parler d’une vingtaine d’enregistrements de la scène finale par des
sopranes célèbres, dont Ljuba Welitsch.
[36] “ The
restless, innovative and often brutal technical triumph ”, commente John Williamson, “ Critical reception ”,
Richard Strauss Salomé, Derrick Puffett,
ed., Cambridge University Press, 1988, p. 144.
[37]
Lettre de Romain Roland à Richard Strauss, 1907, publiée dans Strauss Salomé,
op. cit.,
p. 48.
[38]
Jean-Michel Brèque, “ La Salomé d’Oscar
Wilde ”, Strauss Salomé, op. cit., p. 35-36.
[39] On
pourra à cet égard consulter l’article de Roland Tenschert dans Richard
Strauss Salomé, p. 36-50 et les notes à la page 110 de Strauss Salomé.
[40] A ce
propos, S. Goldet écrit : “ Vraisemblablement
composée après le reste de l’opéra, la danse des sept voiles est le second
pivot important de Salomé. La Danse est avant tout un mouvement de l’opéra, un
rythme qui s’accélère peu à peu et qui assure, par son mouvement giratoire, le
passage dans un temps différencié : celui de la Catastrophe. Grosso modo, la
danse est un vaste “ pot pourri ” des différents thèmes de l’opéra. […] ”, Strauss
Salomé, p. 88.
[41] Ibid., p. 65.
[42] Ibid., p. 85.
[43] Ibid., p. 54.
[44] Derrick Puffett, op. cit., p. 59.
[45] Dans
une lettre à Berlioz, Wagner parle de “ l’alliance de tous les arts
concourant ensemble au même but, c’est à dire à la production de l’œuvre
artistique la plus parfaite et la seul vraie ”, et écrit : “ Ceci me
conduisit à étudier les rapports entre les diverses branches de l’art entre
elles, et, après avoir saisi la relation qui existe entre la plastique et
la mimique, j’examinai celle qui se trouve entre la musique et la poésie
: de cet examen jaillirent soudain des clartés qui dissipèrent complètement
l’obscurité qui m’avait jusqu’alors inquiété.” Lettre citée par Baudelaire,
“ Richard Wagner et Tannhäuser ”, op. cit., p. 515.
[46] Encyclopaedia Universalis, “ Wagner ”.
[47] Guy
Michaud, op. cit., p. 335.
[48]
Stéphane Goldet, op. cit., p. 55. Ce qui fit
dire à Debussy, en 1910 : “ Richard Strauss n’est qu’un Wagner exaspéré.”
[49] Encyclopaedia Universalis.
[50]
Baudelaire, “ Wagner et Tannhäuser”, op. cit., p. 520.
[51] Stéphane Goldet, op. cit., p.
66.
[52] Ibid., p. 71.
[53]
Commentant la manière dont ces leitmotive interagissent dans le premier
interlude symphonique, récapitulatif de l’Exposition, le critique écrit ainsi :
“ […] vont s’affronter, dans une tension dramatique croissante, le thème
du baiser, le thème en quartes de Iokanaan, puis son
thème propre, enfin le thème de Salomé qui en découle et qui émerge peu à peu
au premier plan. Des éléments plus ou moins chromatiques se mêlent à ces quatre
thèmes et conduisent à une furieuse accélération : tous ces éléments alternent,
se chevauchent et se serrent […] Alors cette formidable accélération aboutit au
climax de l’interlude, où l’orchestre n’est plus qu’un gigantesque champ
chromatique d’où émerge le thème de Salomé-Hérodias.” Ibid., p. 74.
[54] Ibid., p.
71
[55] Derrick Puffett, “Salomé as music
drama”, op. cit., p. 75.
[56] Stéphane Goldet, op. cit., p.
65.
[57]
Craig Ayrey, “ Salome’s
final monologue ”, Richard Strauss Salomé, p. 113.
[58]
L’expression est de D. Jameus.
[59]
Gabriel Fauré, Le Figaro, 9 mai 1907, publié dans Strauss Salomé,
p. 195.
[60] Stéphane Goldet, op. cit., p.
71.
[61]
Lettre à Lord Alfred Douglas, June 1897, Selected Letters,
p. 288.
[62]
Michel Tournier, Célébrations, “ Anatomie et physiologie d’un
pont”, Célébrations, Paris, Mercure de France, 1999, p. 143.
[63]
Richard Wagner, lettre à Berlioz, cf. note 95.
[64] Ces
trois dernières citations sont de Mallarmé, “ Richard Wagner, Rêverie d’un
poète français ”, op. cit., p. 541-542.
Cet article a été publié dans une
version abrégée dans les Actes du Congrès de la SOFEIR 2004, « Passerelles
et Impasses / Barriers and Bridges, Le Faouet, Liv' Editions, 2006. »
Il s’agit là de la
première publication du texte complet.
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