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NUMÉRO 14 : |
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§7. articles
et CONFÉRENCES |
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« Les
Noms comptent plus que tout[1] ! » |
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Secret, provocation et constructions
identitaires dans l’œuvre |
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d’Oscar Wilde |
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Par
Emmanuel Vernadakis |
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Dans
le présent article je vous propose d’examiner les notions du secret et de la
provocation telles qu’elles sont conjuguées dans la poétique des noms propres[2]
chez Oscar Wilde. Le terme « secret » dérive du latin secretum « garder de côté »,
« mettre à l’écart des lieux fréquentés », « dissimuler à la
vue ». Le mot « provocation » dérive du latin provocatio qui signifie « droit
d’appel ». Si le secret désigne une intériorisation, une retraite ou un
effacement, la provocation constitue une extériorisation extrême et
revendicatrice, voire un défi. Par leur étymologie ces notions s’opposent de
la même manière que le silence s’oppose au cri ou l’ombre à la profusion de
lumière. Chez Oscar Wilde, secret et
provocation puisent leur substance dans l’identité de l’auteur qui les
combine systématiquement pour assigner une dynamique dramatique à l’ensemble
de sa création. Nous tenterons de vérifier cette hypothèse en examinant la
façon dont certains noms propres, motivés par l’une, par l’autre ou par les
deux notions en question, sont engagés dans la formation identitaire des
personnages et dans la création de sens de l’œuvre. |
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Parmi
les œuvres, qui, chez Oscar Wilde, convoquent la thématique du secret,
« La Sphinge sans secret »[3]
et « Le portrait de M W. H. »[4]
sont entièrement construites sur celle-ci,
essentielle dans Le Portrait de Dorian
Gray[5]
ainsi que dans les comédies L’éventail
de Lady- Windermere, Une femme sans
importance, Un mari idéal et L’Importance d’être constant[6].
Elle ressurgit dans les contes et
poèmes en prose[7]
et constitue un trait fondamental du personnage d’Hérode dans Salomé[8].
Le secret participe enfin à une stratégie de création qui chez Wilde favorise
le non-dit. C’est du moins ce que suggère sa réaction à la lecture de la
nouvelle de Jack Bloxam, « Le Prêtre et l’acolyte[9] »
dont l’intrigue serait selon Wilde trop explicitement homosexuelle :
« Dieu et les autres artistes sont toujours un peu obscurs[10] »
écrit-il à ce propos à Ada Leverson[11],
l’amie qu’il surnomme la Sphinge[12].
Autrement-dit, un certain degré d’obscurité, d’opacité
ou de non-dit constituerait la marque de
reconnaissance des grands artistes. |
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La
même série de constatations peut être faite concernant la provocation. L’intrigue
« policière » de « La Sphinge sans secret[13] »
et l’intrigue « philologique » de « Le Portrait de Mr W. H.[14] »
reposent entièrement sur cette thématique. Le caractère candide de Dorian
Gray, après sa lecture du livre Le
secret de Raoul[15] devient
provoquant. Mrs Erlynne, Mrs Cheveley, Mrs Allonby et même Hester[16]
sont, chacune à sa façon, notoirement provocantes alors que la provocation
constitue aussi un trait de caractère de tous les personnages de L’Importance
d’être Constant, y compris des domestiques[17].
Dans Salomé, elle se manifeste à travers la danse des sept voiles qui
prend la valeur d’un défi lancé par Salomé à Dieu, son rival. La provocation
constitue enfin un trait fondamental de la personnalité de Wilde qui, par
exemple, lors de la première de l’Eventail de Lady Windermere, à
l’appel de la salle qui applaudit à tout rompre, monte sur la scène cigarette
à la main, pour féliciter le public d’avoir apprécié sa comédie[18].
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Secret
et provocation parcourent donc l’œuvre de Wilde et se retrouvent dans des
dispositions et postures qui marquent son attitude d’homme et d’artiste.
Elles semblent même être systématiquement conjuguées dans la facture poétique
de ses noms propres. C’est surtout le cas lorsqu’ils sont engagés dans un
processus dramatique de création identitaire par le biais de la sexualité.
Cela se fait, ainsi que nous le verrons, par la création d’une dialectique
entre l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé, la réalité et l’idéal,
notions qui intègrent systématiquement « l’effet personnage » et visent l’ouverture du lecteur à
l’altérité, objectif qui suscite l’engagement de l’écrivain. |
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Chez
Wilde il existe au moins deux groupes de noms propres distincts. Le
premier est constitué de toponymes communs : Londres, la Tamise,
Grosvenor Square, Sussex… et d’anthroponymes courants et
identificatoires : Lord Henry Wotton, la duchesse de Berwick, Lady
Bracknell, Lord Goring[19]…
Ces noms, que l’on rencontre surtout dans les comédies de Wilde[20],
nous permettent de situer l’action dans un cadre défini : les hautes
sphères de la société anglaise de la fin du XIXe siècle. Ils
participent ainsi, de manière dialectique, à la création de l’espace-temps
« moderne » dans lequel ils évoluent, à la représentation d’une
« réalité » immédiate et bien fabriquée. Le deuxième groupe est
constitué de toponymes célèbres grecs, latins ou orientaux : Itys,
Arcadie, Esquilin, Memphis, Baalbek, Egypte, le Nil, Judée, La Mecque… et
d’anthroponymes d’illustres personnages mythologiques et bibliques ou d’héros
anciens : Pan, Marsyas, Endymion, Hélène, Théocrite, Phèdre, Panthéa,
Salomé... Ces noms se trouvent dans les poèmes, poèmes en prose, dans les
contes et dans Salomé et sont souvent—si ce n’est pas systématiquement—en
rapport direct ou oblique avec un fait religieux qui relève du paganisme, de
l’hébraïsme, du christianisme où de l’Islam[21].
Ils expriment la nostalgie d’un ailleurs qui nous entraîne sur les chemins de
l’altérité. Idéalisée par ce rapport au religieux, l’altérité en question se
développe dans un espace-temps lointain, imaginaire et libre qui nous ouvre
l’accès à une expérience de dépaysement radical de soi-même. À l’espace-temps
de la « réalité » immédiate créé par le premier groupe de noms
s’opposent ainsi les constructions lointaines idéalisées du deuxième. |
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Ces
deux types de noms se trouvent combinés dans Le portrait de Dorian Gray.
Leur synthèse se remarque surtout au chapitre XI[22]
où il est question des rêveries qu’éveille chez le protagoniste la lecture du
Le secret de Raoul. Des noms mythologiques, tels que Hylas[23]
(488) ou Ganymède[24]
(488), et historiques anciens comme Alexandre (479), Antinoüs (459) et
Hadrien (358, 459), y croisent de plus récents comme Henri |
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[…] en dehors de notre propre race, nous
avons des ancêtres dans la littérature, dont beaucoup sont sans doute plus
proches, par le type et le tempérament, et leur influence nous est nettement
plus sensible. Parfois Dorian Gray […] avait le sentiment de les avoir tous
connus, ces personnages singuliers et terrifiants qui avaient traversé la
scène du monde en rendant le péché si merveilleux et le mal si subtil. Il lui
semblait que leur vie, mystérieusement, était la sienne. (487) |
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La
« subtilité merveilleuse » du péché superpose, chez Dorian Gray,
les deux chronotopes pour faire disparaître la frontière entre le passé et le
présent, la réalité et le fantasme, l’identité et l’altérité. Cette
superposition se manifeste d’ailleurs directement dans le nom du
personnage : « Gray » est un patronyme courant chez les
Anglo-saxons, alors que « Dorian » est d’origine grecque[28]
et se rattache au mythe identitaire d’une tribu grecque[29]
par le biais, donc, de la religion. |
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Cependant,
cette évasion de Dorian vers un horizon différent ne le conduit pas à une
altérité radicale. En identifiant correctement l’ensemble de ces noms, le
lecteur averti réalise qu’ils dénotent des figures inverties[30].
Tout comme le fait le prénom du héros. Comme le précise Paul Cartledge,
« Dorian » a été inventé par Wilde[31]
pour désigner, a posteriori, les Doriens que John Addington Symonds[32]
qualifiait de « martial founders of the institution of Greek love[33] ».
La superposition des deux chronotopes témoigne de la fermeture de Dorian à
l’altérité, de son impuissance d’imaginer la différence, de son
incapacité à maîtriser la forme et à se maîtriser. Tout comme la fin que
Wilde imagine pour son héros, elle indique aussi la réprobation de l’écrivain
pour la fermeture et le solipsisme[34],
son attachement moral à l’ouverture et à la rencontre de la différence. Elle
révèle cependant aussi le rôle nodal de l’homosexualité dans le roman. Par ce
même biais, elle éclaire le dessein « secret » de Wilde à
« helléniser » la société moderne ou, en clair, à œuvrer pour que
la pratique ancienne de l’homosexualité ne soit pas exclue du monde à venir[35]. |
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Dépourvu
d’action, le chapitre XI de Le Portrait de Dorian Gray ressemble à ces
chapitres de la Genèse faits essentiellement de noms propres :
« …à Hénoch naquit Irad. Irad
engendra Mehouyaël et Mehouyaël engendra Methoushaël… » (IV,
18) De même que, par leur poétique, les noms bibliques poursuivent l’histoire
là où la narration s’arrête, ceux du chapitre XI du roman de Wilde ont une
fonction toute aussi importante. Lus comme des signes ils comblent d’abord le manque d’action de ce
chapitre aussi bien que le manque de personnalité du protagoniste. Puis, ce
faisant, ils donnent à l’espace du texte une configuration dramatique :
ils le sémiotisent. Ce qui renforce sa théâtralité pour traduire en
action et donner du sens à l’ensemble d’éléments qui le composent—y compris
ses silences. En délimitant les options interprétatives, les noms propres
invitent ainsi les lecteurs à rechercher du sens dans la réserve,
dans le secret spécifique qui les réunit et que l’œuvre représente
de manière dramatique. Le grec sémeion signifie signe et également
« point ». Théâtrale, l’œuvre de Wilde fonctionne aussi comme une
image en pointillés dont le contours reste à tracer par le lecteur. Celui qui
parvient à rattacher les pointillées dans l’ordre voit s’animer dans Le
Portrait de Dorian Gray, comme dans l’ensemble de l’œuvre de Wilde, le
dessein de son écriture. Dessin secret, dessein provoquant. Le secret
favorise le développement d’une poétique provocante. |
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La
provocation trouve ici sa source dans des pratiques originelles. Prenons un
exemple de toponyme issu d’un conte, genre qui a priori n’a pas vocation de
provoquer. Parmi les attractions inventées pour divertir l’héroïne de
« L’Anniversaire de l’Infante »[36],
il y a un « menuet solennel » (282) interprété par les danseurs de Nuestra
Senora del Pilar. (283) Le nom de la basilique de Saragosse est
suffisamment connu pour qu’on ne pense pas à y chercher du sens, encore moins
de la provocation. En espagnol, le terme pilar est cependant
polysémique—tout comme le mot pole l’est en anglais[37].
De ce fait, le ravissement du narrateur devant le côté « charmant »
(283) du spectacle qui se déroule au mois de mai tous les ans, devant la Sainte
Vierge et « en l’honneur de celle-ci » (283) peut faire
sourire plus d’un : il est inspiré en effet par le spectacle d’une danse
rituelle païenne. Derrière ce menuet solennel, Wilde superpose en sourdine la
fête du Maypole[38]
qui célèbre la fertilité de la nature, et engage
l’ambiguïté poétique du langage pour subrepticement rapprocher la Vierge
Marie et le dieu Priape[39].
Secrète, provocante et implicitement théâtralisée, cette rencontre n’est pas
pour autant sans fondement idéologique. La danse re-motive et contextualise
le nom de l’église. Ce qui permet à l’écrivain de rapprocher le paganisme et
le christianisme en évoquant les origines primitives, et par conséquent
sexuelles, de tout rituel religieux. Si le rapprochement entre la Vierge
Marie et un satyre peut paraître sacrilège aux uns, il permet aux autres de
voir, grâce à la persistance du symbole dans le langage poétique, la
continuité entre le passé révolu et le présent. Comme le souligne Camille Paglia, « In
primitive life, sex is religion and vice versa. Christianity has never
shut down the theatre of sex. » (Paglia 91) Le
secret et la provocation de l’œuvre de Wilde reposent sur une fusion entre
sexualité et religion. Elles sont investies dans une stratégie d’ouverture
qui transforme l’opposition en complémentarité et semble participer d’un
engagement idéologique. |
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Nombre
de micro-drames se jouent de manière provocante sur la scène secrète des noms
propres. La quête identitaire et l’ouverture à l’altérité, le rituel
initiatique et la descente aux enfers sont les composants essentiels de leurs
intrigues qui, même implicites, esquissent, la destinée des personnages
qu’ils désignent, parfois aussi de leurs proches. Prenons le prénom
« Sybil[40] » qui de par son sens, s’apparente à la thématique du secret
et qui, par le biais de l’intertexte littéraire—je fais allusion à la Sibylle
chez Virgile—peut aussi indiquer une figure d’initiation. Le nom dérive du
grec Sibulla, nom d’une prophétesse, d’abord située en Asie mineure,
puis en Occident, à Cumes. En latin le mot s’est employé pour
« devineresse[41] ». L’origine du mot grec est inconnue. Ce prénom est
attribué à deux personnages : Sybil Merton, dans « Le Crime de Lord
Arthur Savile » et Sibyl Vane, dans Le Portrait de Dorian Gray.
Les deux peuvent être regardées comme initiatrices à la sexualité de leur
fiancé respectif et, de ce fait, comme figures qui ouvrent aux protagonistes
les portes de l’altérité. |
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Un
oracle sibyllin, prononcé par le chiromancien Septimus Podgers[42], apprend à Lord Arthur qu’il doit faire un voyage et
commettre un meurtre. Afin de ne pas trahir l’amour de Sybil, sa fiancée, ce
dernier s’évertue à accomplir son devoir face au destin[43], avant de se marier. En harmonie avec son prénom, le
« voyage » s’avère être une quête initiatique, une descente
intérieure, précipitée et comique, aux enfers de son univers familial. Le
protagoniste s’évertue à chercher à sacrifier un parent en commençant par les
plus âgés. Minutieusement préparées, toutes ses tentatives échouent
lamentablement. Toutefois il se fait meurtrier de manière inattendue, en
poussant dans la Tamise le chiromancien[44] qui, comme on le réalise à la fin du récit, avait reconnu
dans la main du héros celle de son futur assassin[45]. |
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Lord
Arthur qui s’engage à commettre son crime par devoir pour Sybil, doit, selon
ses propres termes, « choisir entre vivre pour lui-même et vivre pour
autrui. » (112) Enonçant un avenir énigmatique par le sens de son
prénom, Sybil se présente dans son esprit (et dans le nôtre) comme une figure
d’altérité[46]. Cependant, la destinée lue dans la main du jeune homme se
reflète curieusement dans le nom de famille de cette femme dont il a obtenu
la main : le côté obscur de son prénom est élucidé dans la relation
phonétique que son patronyme établit avec le destin de Lord Arthur— il y a du
meurtre (murder) dans « Merton » même si le ton humoristique
du récit nous empêche de voir le côté taciturne de la fiancée. Sombre parodie
de la Sibylle virgilienne qui guide Énée aux enfers, Sybil Merton est doublée
de Béatrice qui guide Dante au
Paradis—même si le paradis recherché ici par Arthur se localiserait
exclusivement au septième ciel. Comme c’est Sybil qui, en fin de compte,
motive l’action meurtrière de son fiancé, elle fonctionne aussi comme un
avatar ingénu de Perséphone, la maîtresse des enfers dont le nom
signifie : « celle qui cause le meurtre ». Initiatrice à
l’altérité, Sybil motive paradoxalement—et ironiquement—le meurtre
de l’autre. Ainsi, rien ne change dans la vie de Lord Arthur après sa
quête : il gagne son amour par la voie de la mort et cependant n’en est
point affecté. Identique à lui-même, à la fin de la nouvelle Lord Arthur aura
simplement épousé—son destin[47]. |
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Sibyl
Vane est une jeune actrice dont Dorian Gray tombe amoureux. Son prénom est
emprunté au titre d’un roman de Benjamin Disraeli—on y reviendra.
« Conçue » par un Juif, elle est accompagnée sur scène d’un
pianiste juif et joue dans un théâtre qui appartient à un autre Juif. Les
origines gréco-latines de son prénom s’estompent ainsi pour permettre à Sibyl
d’évoluer dans un cadre symbolique juif[48]. Ainsi son personnage tranchera d’avec Dorian qui, lui,
évolue dans un cadre symbolique grec[49]. Ajouté aux autres différences qu’elle présente par
rapport à lui (son sexe, sa naissance, sa pauvreté etc.) le cadre symbolique
du judaïsme fait d’elle une figure d’altérité radicale. L’opposition entre
les deux personnages se développe toujours dans un contexte religieux qui, à
présent, oppose les Grecs qui vénèrent les « images » (i.e. les
statues des dieux) et les Hébreux qui adorent le Nom (i.e. Dieu) et selon
lesquels le monde est créé par la voix de Dieu. Ainsi le domaine de Sibyl
n’est pas l’image—comme c’est le cas de Dorian qui fait face à son
portrait—mais c’est bien la voix[50] : |
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Votre voix, dit Dorian à Harry, et la voix de Sibyl Vane sont deux choses
que je n’oublierai jamais. Quand je ferme les yeux je les entends et chacune
me dit des choses différentes. Je ne sais laquelle suivre… » (397) |
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Le
propos fait montre d’un subtil glissement d’une voix à une autre : sujet
d’initiation, comme tout adolescent, Dorian se trouve ici devant deux voies
qui reproduisent le symbole pythagoricien du Biuium, graphiquement
réalisé dans la lettre Y. Face au carrefour de la vie morale, Dorian doit
faire un choix décisif entre le Bien et le Mal. Sibyl invite Dorian sur un
chemin éthique qui exige un détour par l’altérité radicale qu’elle
représente, alors que Harry ouvre au jeune homme une voie esthétique qui
repose sur le solipsisme[51]. Parce que, si on considère l’évolution de ces personnages,
Harry reste toujours identique à lui-même alors que Sibyl se transforme
radicalement pour se révéler autre qu’une pure comédienne. Elle renonce
« au masque de l’art pour vivre sans art aucun dans ce monde »
(Ellmann 348) : « Tout art n’est qu’un reflet » (432)
dit-elle ; et Dorian lui rétorque : « sans art vous n’êtes
rien (…) vous avez tué mon amour » (433). La voix de l’amour
se tait, Sibyl se tue et Dorian suit la voie de Harry[52] pour descendre dans le creux de son être et s’y perdre.
Quant au nom de famille de Sibyl, « Vane », homophone de vain,
il indique que la présence du personnage sur le chemin de Dorian n’aura pas
d’incidence sur son destin[53], même si sur le plan de la narration Sibyl ouvre des
perspectives et déclenche des rebondissements. |
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Ainsi
qu’il a déjà été mentionné, le prénom « Sibyl » fait référence à Sibyl
ou les deux nations[54], roman à thèse que Benjamin Disraeli[55]
avait publié en 1845 pour
éveiller les consciences sur les sordides conditions de vie de la classe
ouvrière en Angleterre[56] et dénoncer le fossé qui sépare les riches des pauvres—les
« deux nations » du titre[57]. Dans Le Portrait de Dorian Gray, Dorian et Sibyl
habitent la même ville et appartiennent néanmoins à « deux nations»
différentes représentées symboliquement
par les cadres hébraïque et grec. Wilde récupère le propos de Disraeli
pour en élargir la portée en passant du plan social sur un plan symbolique.
Le prénom « Sibyl » aborde ainsi le sujet de l’identité face à
l’altérité de façon, certes, plus discrète mais tout autant engagée. Il
suggère que des êtres qui partagent le même pays, la même ville voire le même
lit, sont souvent contraints, par la culture ou la réalité physique qui les
définissent, de vivre et mourir dans des mondes étanches sans jamais se
rencontrer. |
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La
sexualité est encore ici un trait permanent, latent dans le sens poétique de
leurs noms, que les personnages découvrent par une initiation. Qu’elle soit
réussie ou non, celle-ci conduit à des constructions identitaires qui
rattachent les personnages de Wilde à leur destin. Figures d’initiation à
l’altérité, les deux Sibyl s'associent ainsi à la destinée d’Arthur et de
Dorian. Sybil Merton intègre le destin de son fiancé alors que Sibyl Vain en
est exclue. Or, dans aucun cas l’orbite du destin des héros ne se voit
dérangé par leurs agissements. En tant que constituants de l’intrigue les
deux Sibyl sont presque « inutiles ». Si leur participation à
l’histoire relève d’un principe de nécessité, il suffit de représenter ces
histoires de manière graphique pour réaliser que leur intervention, en dépit
des apparences, n’affecte ni l’ordre
ni le désordre de l’action, encore moins son dénouement. Cette
« inutilité » de leur altérité énigmatique met une fois de plus en
évidence le lien entre sexualité et religion que nous avons discerné
précédemment, parce que la sexualité fait partie de ces traits qui rattachent
les personnages à leur destin. Elle participe de la structure verticale de
l’œuvre de Wilde qui dévalue l’action au profit de la destinée. La volonté,
le repentir, le changement d’intention, l’action tout court des personnages
n’a aucun impact face à la force du destin qui l’emporte même dans ses œuvres
comiques. Les personnages de Wilde sont prédestinés. |
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La
détermination verticale qui affecte la destinée des personnages n’est pas
sans rapport avec l’identité propre de l’écrivain. Les noms de ces premiers à
la fois dissimulent et exposent une réflexion émanant de l’identité du
dernier dont l’homosexualité constitue un trait caractéristique. Si on
reprend la division préalablement établie entre noms anciens et
« idéalistes » et noms modernes et « réalistes », on
réalise que ces derniers sont souvent fabriqués pour orienter le
déchiffrement de l’écriture sur les mêmes pistes de verticalité que les
premiers. Ils sont, pour la plupart, empruntés à la réalité et parviennent
ainsi à brouiller les frontières entre réel et fictionnel. Ils œuvrent pour
confondre la « gay destinée » de l’auteur avec le destin de ses personnages. Prenons l’exemple de Lady
Brandon qui introduit Dorian Gray au peintre Basil Hallward et qui, par
conséquent, personnifie le destin[58]. Elle emprunte son nom à la ville du même nom dans le
Suffolk mais aussi à l’héroïne éponyme du roman d’Algernon Swinburne Lesbia
Brandon. Absent du texte, le prénom « Lesbia » est néanmoins symboliquement
évoqué dans l’esprit d’un lecteur « averti » par Brandon
afin de marquer (en anglais brand on) d’un cachet homosexuel la
relation entre Dorian et Basil. Cela n’a rien de tragique en soi, mais le nom
de Lady Brandon montre que le roman fonctionne sur un axe vertical qui
rattache les personnages à leur destin—la rencontre entre Dorian et Basil,
ainsi que le dit Dorian lui-même, « était tout simplement
inévitable. » (355) Le prénom de l’auteur de Lesbia Brandon,
Algernon Swinburne[59], attribué à Algernon Montcrieff de L’Importance d’être
Constant, constitue une autre référence de Wilde à sa propre homosexualité. En effet,
dans les premières versions de cette pièce, le personnage d’Algernon portait
le nom et le titre de Lord Alfred, comme l’amant de Wilde, Lord Alfred
Douglas. Là encore ce n’était pas la première fois que Wilde avait eu recours
au nom d’un amant pour nommer et construire un personnage. Le nom de John
Gray, prédécesseur de Lord Alfred Douglas, avait lui aussi été engagé dans la
création du personnage de Dorian Gray. Il arrive souvent que
l’homosexualité s’inscrive dans la poétique des noms propres de son oeuvre en
tant qu’expérience personnelle de Wilde. Ainsi, Lady Bracknell par exemple tire
son nom d’une propriété que possédait la mère d’Alfred Douglas. La terre de
famille de l’amant déteint sur le personnage qu’elle désigne pour le faire
rentrer dans un système de représentation codé. De même, Lady Bloxam, l’amie
chez qui Lady Bracknel va manger des « crumpets », porte le nom de
l’auteur (homosexuel) de « Le Prêtre et l’acolyte », nouvelle que,
comme on l’a vu[60], Wilde jugeait trop explicite à son goût. Nombre d’autres noms de L’Importance
d’être Constant se réfèrent à des personnes où à des lieux réels,
associés à des expériences concrètes de Wilde et en rapport avec
l’homosexualité. Ils animent de manière provocante le dessein
« secret » de leur auteur qui termine sa comédie avec une
révélation ultime : Jack, le protagoniste de la pièce, découvre
qu’Ernest, nom de guerre[61]
qu’il adopte pour monter en
ville et y faire les quatre cents coups, est en réalité son vrai
prénom. Il s’aperçoit alors « que toute sa vie, il n’a rien dit d’autre
que la vérité » (1525) et comprend « l’importance vitale »
d’être « Ernest ». (1525) Or, ce faisant, et grâce à la
complicité des noms propres, Wilde pousse la provocation à ses limites. Car
tous les jours entre le 14 février et le 8 mai 1895, Jack/Ernest révèle sur
la scène du St James Theatre, devant une salle toujours comble,
l’homosexualité de son auteur puisque, ainsi que le montre Joseph
Bristow (145), dans le sociolecte des homosexuels victoriens, earnest
était un terme codifié, précurseur de l’actuel « gay ». Cette
révélation scénique de Jack/Earnest illustre le « droit d’appel[62] » de Wilde, l’extériorisation extrême et
revendicatrice de ce qu’il « dissimulait à la vue » et tenait
« à l’écart de lieux fréquentés ». Le nom d’Ernest devient ainsi un
lieu de tension dramatique où, par la voie du mensonge—la voix d’un
personnage fictionnel—Wilde déclare devant tous une vérité qui concerne
son identité. Comme le fait Ernest, bien d’autres noms chez Wilde dissimulent et révèlent. Ils
fonctionnent comme des masques. Provocants, ils entraînent une tension entre la
marge et le centre, le silence et l’appel, le retrait et le défi, l’ombre et
la lumière pour inscrire les personnages qu’ils désignent dans une
perspective verticale, en lien direct avec leur destin. Si la déclaration de
Jack/Ernest augmente l’effet comique du personnage en faisant passer sa
provocation pour de l’ingénuité, elle envoi son auteur en prison. Ainsi qu’il
l’affirmait de manière non moins provocante dans l’un de ses aphorismes,
« Si on dit la vérité, on est sûr d’être tôt ou tard démasqué[63] ». Toutefois, les conséquences d’une telle découverte
ne sont pas les mêmes dans une salle de théâtre et dans une cour de justice. |
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Si
Wilde n’est pas le premier écrivain à parler d’homosexualité, il est l’un des
premiers à le faire de manière engagée. Son engagement n’est pas
immédiatement perceptible parce qu’il est de nature religieuse[64]. Si le rapport entre sexualité et religion constaté dans
son œuvre reflète une position que l’écrivain adopte aussi dans sa vie, le
secret de Wilde se rattache alors au sacré. En grec, le secret se dit mysticon,
i.e. propre aux mystères et aux initiés. Née des mystères dionysiaques, la
tragédie qui, ainsi que le montre Jean Pierre Vernant, se sépare complètement
du passé primitif des rites pour modifier radicalement « l’horizon de la
culture grecque » (Vernant 21) peut-être vue, elle aussi, comme une
forme de provocation qui, au lieu de prolonger le culte des dieux, éclaire la
tension entre le divin et l’humain. Par la manière directe dont elle implique
le destin, la tragédie dénonce le divin et de ce fait apparaît comme le genre
le plus provocant qui existe. C’est de ce type de provocation que se
nourrissent les noms propres chez Wilde, y compris le sien propre, grâce aux
procès qui l’ont rendu impropre. |
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Trois
procès ont rendu l’homosexualité de Wilde publique. Lorsqu’ il perd son
secret, Wilde perd aussi une partie essentielle de son identité à commencer
par son nom. Retiré de l’affiche des théâtres où se jouaient ses
pièces, son vrai nom ne désignera plus jamais le forçat[65] qu’il sera lorsqu’il quitte la prison de Reading. La seule
œuvre qu’il publie après sa libération, La Ballade de la geôle de Reading,
est signée : C 3.3. —le numéro de sa
cellule de prison. L’écrivain y parle toujours de ce qui est dissimulé à la
vue—de la peine de mort et de la vie en prison—sans être provocant. Il ne se
sert plus de la poétique du nom propre dans cette œuvre. Lorsque son secret a
été « profané » Wilde a
perdu et sa provocation et ses masques. Il n’a pas perdu toutefois l’oiseau
de Pandore, son sens de l’engagement.
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·
Emmanuel Vernadakis est professeur au
Département d’anglais, Université d’Angers, co-directeur de la revue
semestrielle JSSE (Journal of the Short Story in English / Les
Cahiers de la nouvelle), Presses de l’Université d’Angers/Belmont
University, Nashville, Tennessee, et un des membres fondateurs de la Société
Oscar Wilde en France. Il est l’auteur
de plusieurs publications sur Oscar Wilde, Tennessee Williams et Elisabeth Bowen. Son édition critique, d’Enrico Gomez Carrillo,
L’Evangile de l’Amour, est
parue chez l’Harmattan en 2003. |
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Bibliographie
sommaire |
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Bristow, Joseph. Effeminate |
|
Cartledge, Paul. Spartan Reflections. Londres:
Duckworth, 2001. |
|
DeLaura, David. Hebrew and
Hellene in Victorian Literature: Newman, Arnold, and Pater. Austin:
University of Texas Press, 1969. |
|
Dictionnaire historique de
la langue française (2 volumes). Le Robert, 1992. |
|
Ellmann, Richard. Oscar Wilde. Gallimard,
1994. |
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