rue_des_beaux

NUMÉRO 14 : MAI /JUIN 2008

§7. articles et CONFÉRENCES

« Les Noms comptent plus que tout[1] ! »

Secret, provocation et constructions identitaires dans l’œuvre

d’Oscar Wilde

Par Emmanuel Vernadakis

Dans le présent article je vous propose d’examiner les notions du secret et de la provocation telles qu’elles sont conjuguées dans la poétique des noms propres[2] chez Oscar Wilde. Le terme « secret » dérive du latin secretum « garder de côté », « mettre à l’écart des lieux fréquentés », « dissimuler à la vue ». Le mot « provocation » dérive du latin provocatio qui signifie « droit d’appel ». Si le secret désigne une intériorisation, une retraite ou un effacement, la provocation constitue une extériorisation extrême et revendicatrice, voire un défi. Par leur étymologie ces notions s’opposent de la même manière que le silence s’oppose au cri ou l’ombre à la profusion de lumière. Chez Oscar Wilde, secret et provocation puisent leur substance dans l’identité de l’auteur qui les combine systématiquement pour assigner une dynamique dramatique à l’ensemble de sa création. Nous tenterons de vérifier cette hypothèse en examinant la façon dont certains noms propres, motivés par l’une, par l’autre ou par les deux notions en question, sont engagés dans la formation identitaire des personnages et dans la création de sens de l’œuvre.

Parmi les œuvres, qui, chez Oscar Wilde, convoquent la thématique du secret, « La Sphinge sans secret »[3] et « Le portrait de M W. H. »[4] sont entièrement construites sur celle-ci, essentielle dans Le Portrait de Dorian Gray[5] ainsi que dans les comédies L’éventail de Lady- Windermere, Une femme sans importance, Un mari idéal et L’Importance d’être constant[6]. Elle ressurgit dans les contes et poèmes en prose[7] et constitue un trait fondamental du personnage d’Hérode dans Salomé[8]. Le secret participe enfin à une stratégie de création qui chez Wilde favorise le non-dit. C’est du moins ce que suggère sa réaction à la lecture de la nouvelle de Jack Bloxam, « Le Prêtre et l’acolyte[9] » dont l’intrigue serait selon Wilde trop explicitement homosexuelle : « Dieu et les autres artistes sont toujours un peu obscurs[10] » écrit-il à ce propos à Ada Leverson[11], l’amie qu’il surnomme la Sphinge[12]. Autrement-dit, un certain degré d’obscurité, d’opacité ou de non-dit constituerait la marque de reconnaissance des grands artistes.

La même série de constatations peut être faite concernant la provocation. L’intrigue « policière » de « La Sphinge sans secret[13] » et l’intrigue « philologique » de « Le Portrait de Mr W. H.[14] » reposent entièrement sur cette thématique. Le caractère candide de Dorian Gray, après sa lecture du livre Le secret de Raoul[15] devient provoquant. Mrs Erlynne, Mrs Cheveley, Mrs Allonby et même Hester[16] sont, chacune à sa façon, notoirement provocantes alors que la provocation constitue aussi un trait de caractère de tous les personnages de L’Importance d’être Constant, y compris des domestiques[17]. Dans Salomé, elle se manifeste à travers la danse des sept voiles qui prend la valeur d’un défi lancé par Salomé à Dieu, son rival. La provocation constitue enfin un trait fondamental de la personnalité de Wilde qui, par exemple, lors de la première de l’Eventail de Lady Windermere, à l’appel de la salle qui applaudit à tout rompre, monte sur la scène cigarette à la main, pour féliciter le public d’avoir apprécié sa comédie[18].

Secret et provocation parcourent donc l’œuvre de Wilde et se retrouvent dans des dispositions et postures qui marquent son attitude d’homme et d’artiste. Elles semblent même être systématiquement conjuguées dans la facture poétique de ses noms propres. C’est surtout le cas lorsqu’ils sont engagés dans un processus dramatique de création identitaire par le biais de la sexualité. Cela se fait, ainsi que nous le verrons, par la création d’une dialectique entre l’ici et l’ailleurs, le présent et le passé, la réalité et l’idéal, notions qui intègrent systématiquement « l’effet personnage » et visent l’ouverture du lecteur à l’altérité, objectif qui suscite l’engagement de l’écrivain.

Chez Wilde il existe au moins deux groupes de noms propres distincts. Le premier est constitué de toponymes communs : Londres, la Tamise, Grosvenor Square, Sussex… et d’anthroponymes courants et identificatoires : Lord Henry Wotton, la duchesse de Berwick, Lady Bracknell, Lord Goring[19]… Ces noms, que l’on rencontre surtout dans les comédies de Wilde[20], nous permettent de situer l’action dans un cadre défini : les hautes sphères de la société anglaise de la fin du XIX^e siècle. Ils participent ainsi, de manière dialectique, à la création de l’espace-temps « moderne » dans lequel ils évoluent, à la représentation d’une « réalité » immédiate et bien fabriquée. Le deuxième groupe est constitué de toponymes célèbres grecs, latins ou orientaux : Itys, Arcadie, Esquilin, Memphis, Baalbek, Egypte, le Nil, Judée, La Mecque… et d’anthroponymes d’illustres personnages mythologiques et bibliques ou d’héros anciens : Pan, Marsyas, Endymion, Hélène, Théocrite, Phèdre, Panthéa, Salomé... Ces noms se trouvent dans les poèmes, poèmes en prose, dans les contes et dans Salomé et sont souvent—si ce n’est pas systématiquement—en rapport direct ou oblique avec un fait religieux qui relève du paganisme, de l’hébraïsme, du christianisme où de l’Islam[21]. Ils expriment la nostalgie d’un ailleurs qui nous entraîne sur les chemins de l’altérité. Idéalisée par ce rapport au religieux, l’altérité en question se développe dans un espace-temps lointain, imaginaire et libre qui nous ouvre l’accès à une expérience de dépaysement radical de soi-même. À l’espace-temps de la « réalité » immédiate créé par le premier groupe de noms s’opposent ainsi les constructions lointaines idéalisées du deuxième.

Ces deux types de noms se trouvent combinés dans Le portrait de Dorian Gray. Leur synthèse se remarque surtout au chapitre XI[22] où il est question des rêveries qu’éveille chez le protagoniste la lecture du Le secret de Raoul. Des noms mythologiques, tels que Hylas[23] (488) ou Ganymède[24] (488), et historiques anciens comme Alexandre (479), Antinoüs (459) et Hadrien (358, 459), y croisent de plus récents comme Henri III de France (478), Anne de Joyeuse[25] (478), Édouard II d’Angleterre (480), Piers Gaveston[26] (480), Philip Herbert[27] (485) etc. La liste se complète avec des noms d’artistes, de philosophes et d’écrivains qui cimentent une alliance entre les deux groupes : Platon, Le Pétrone (473), Michel-Ange (383), Shakespeare (463), Winckelmann (463), Montaigne (463) etc. Cette litanie de noms se termine avec celui de Dorian Gray lui-même. Le héros de Wilde s’unit en quelque sorte aux personnages qu’il évoque : leurs noms, pense-t-il, auraient appartenu à ses « ancêtres » :

[…] en dehors de notre propre race, nous avons des ancêtres dans la littérature, dont beaucoup sont sans doute plus proches, par le type et le tempérament, et leur influence nous est nettement plus sensible. Parfois Dorian Gray […] avait le sentiment de les avoir tous connus, ces personnages singuliers et terrifiants qui avaient traversé la scène du monde en rendant le péché si merveilleux et le mal si subtil. Il lui semblait que leur vie, mystérieusement, était la sienne. (487)

La « subtilité merveilleuse » du péché superpose, chez Dorian Gray, les deux chronotopes pour faire disparaître la frontière entre le passé et le présent, la réalité et le fantasme, l’identité et l’altérité. Cette superposition se manifeste d’ailleurs directement dans le nom du personnage : « Gray » est un patronyme courant chez les Anglo-saxons, alors que « Dorian » est d’origine grecque[28] et se rattache au mythe identitaire d’une tribu grecque[29] par le biais, donc, de la religion.

Cependant, cette évasion de Dorian vers un horizon différent ne le conduit pas à une altérité radicale. En identifiant correctement l’ensemble de ces noms, le lecteur averti réalise qu’ils dénotent des figures inverties[30]. Tout comme le fait le prénom du héros. Comme le précise Paul Cartledge, « Dorian » a été inventé par Wilde[31] pour désigner, a posteriori, les Doriens que John Addington Symonds[32] qualifiait de « martial founders of the institution of Greek love[33] ». La superposition des deux chronotopes témoigne de la fermeture de Dorian à l’altérité, de son impuissance d’imaginer la différence, de son incapacité à maîtriser la forme et à se maîtriser. Tout comme la fin que Wilde imagine pour son héros, elle indique aussi la réprobation de l’écrivain pour la fermeture et le solipsisme[34], son attachement moral à l’ouverture et à la rencontre de la différence. Elle révèle cependant aussi le rôle nodal de l’homosexualité dans le roman. Par ce même biais, elle éclaire le dessein « secret » de Wilde à « helléniser » la société moderne ou, en clair, à œuvrer pour que la pratique ancienne de l’homosexualité ne soit pas exclue du monde à venir[35].

Dépourvu d’action, le chapitre XI de Le Portrait de Dorian Gray ressemble à ces chapitres de la Genèse faits essentiellement de noms propres : « …à Hénoch naquit Irad. Irad engendra Mehouyaël et Mehouyaël engendra Methoushaël… » (IV, 18) De même que, par leur poétique, les noms bibliques poursuivent l’histoire là où la narration s’arrête, ceux du chapitre XI du roman de Wilde ont une fonction toute aussi importante. Lus comme des signes ils comblent d’abord le manque d’action de ce chapitre aussi bien que le manque de personnalité du protagoniste. Puis, ce faisant, ils donnent à l’espace du texte une configuration dramatique : ils le sémiotisent. Ce qui renforce sa théâtralité pour traduire en action et donner du sens à l’ensemble d’éléments qui le composent—y compris ses silences. En délimitant les options interprétatives, les noms propres invitent ainsi les lecteurs à rechercher du sens dans la réserve, dans le secret spécifique qui les réunit et que l’œuvre représente de manière dramatique. Le grec sémeion signifie signe et également « point ». Théâtrale, l’œuvre de Wilde fonctionne aussi comme une image en pointillés dont le contours reste à tracer par le lecteur. Celui qui parvient à rattacher les pointillées dans l’ordre voit s’animer dans Le Portrait de Dorian Gray, comme dans l’ensemble de l’œuvre de Wilde, le dessein de son écriture. Dessin secret, dessein provoquant. Le secret favorise le développement d’une poétique provocante.

La provocation trouve ici sa source dans des pratiques originelles. Prenons un exemple de toponyme issu d’un conte, genre qui a priori n’a pas vocation de provoquer. Parmi les attractions inventées pour divertir l’héroïne de « L’Anniversaire de l’Infante »[36], il y a un « menuet solennel » (282) interprété par les danseurs de Nuestra Senora del Pilar. (283) Le nom de la basilique de Saragosse est suffisamment connu pour qu’on ne pense pas à y chercher du sens, encore moins de la provocation. En espagnol, le terme pilar est cependant polysémique—tout comme le mot pole l’est en anglais[37]. De ce fait, le ravissement du narrateur devant le côté « charmant » (283) du spectacle qui se déroule au mois de mai tous les ans, devant la Sainte Vierge et « en l’honneur de celle-ci » (283) peut faire sourire plus d’un : il est inspiré en effet par le spectacle d’une danse rituelle païenne. Derrière ce menuet solennel, Wilde superpose en sourdine la fête du Maypole[38] qui célèbre la fertilité de la nature, et engage l’ambiguïté poétique du langage pour subrepticement rapprocher la Vierge Marie et le dieu Priape[39]. Secrète, provocante et implicitement théâtralisée, cette rencontre n’est pas pour autant sans fondement idéologique. La danse re-motive et contextualise le nom de l’église. Ce qui permet à l’écrivain de rapprocher le paganisme et le christianisme en évoquant les origines primitives, et par conséquent sexuelles, de tout rituel religieux. Si le rapprochement entre la Vierge Marie et un satyre peut paraître sacrilège aux uns, il permet aux autres de voir, grâce à la persistance du symbole dans le langage poétique, la continuité entre le passé révolu et le présent. Comme le souligne Camille Paglia, « In primitive life, sex is religion and vice versa. Christianity has never shut down the theatre of sex. » (Paglia 91) Le secret et la provocation de l’œuvre de Wilde reposent sur une fusion entre sexualité et religion. Elles sont investies dans une stratégie d’ouverture qui transforme l’opposition en complémentarité et semble participer d’un engagement idéologique.

Nombre de micro-drames se jouent de manière provocante sur la scène secrète des noms propres. La quête identitaire et l’ouverture à l’altérité, le rituel initiatique et la descente aux enfers sont les composants essentiels de leurs intrigues qui, même implicites, esquissent, la destinée des personnages qu’ils désignent, parfois aussi de leurs proches. Prenons le prénom « Sybil[40] » qui de par son sens, s’apparente à la thématique du secret et qui, par le biais de l’intertexte littéraire—je fais allusion à la Sibylle chez Virgile—peut aussi indiquer une figure d’initiation. Le nom dérive du grec Sibulla, nom d’une prophétesse, d’abord située en Asie mineure, puis en Occident, à Cumes. En latin le mot s’est employé pour « devineresse[41] ». L’origine du mot grec est inconnue. Ce prénom est attribué à deux personnages : Sybil Merton, dans « Le Crime de Lord Arthur Savile » et Sibyl Vane, dans Le Portrait de Dorian Gray. Les deux peuvent être regardées comme initiatrices à la sexualité de leur fiancé respectif et, de ce fait, comme figures qui ouvrent aux protagonistes les portes de l’altérité.

Un oracle sibyllin, prononcé par le chiromancien Septimus Podgers[42], apprend à Lord Arthur qu’il doit faire un voyage et commettre un meurtre. Afin de ne pas trahir l’amour de Sybil, sa fiancée, ce dernier s’évertue à accomplir son devoir face au destin[43], avant de se marier. En harmonie avec son prénom, le « voyage » s’avère être une quête initiatique, une descente intérieure, précipitée et comique, aux enfers de son univers familial. Le protagoniste s’évertue à chercher à sacrifier un parent en commençant par les plus âgés. Minutieusement préparées, toutes ses tentatives échouent lamentablement. Toutefois il se fait meurtrier de manière inattendue, en poussant dans la Tamise le chiromancien[44] qui, comme on le réalise à la fin du récit, avait reconnu dans la main du héros celle de son futur assassin[45].

Lord Arthur qui s’engage à commettre son crime par devoir pour Sybil, doit, selon ses propres termes, « choisir entre vivre pour lui-même et vivre pour autrui. » (112) Enonçant un avenir énigmatique par le sens de son prénom, Sybil se présente dans son esprit (et dans le nôtre) comme une figure d’altérité[46]. Cependant, la destinée lue dans la main du jeune homme se reflète curieusement dans le nom de famille de cette femme dont il a obtenu la main : le côté obscur de son prénom est élucidé dans la relation phonétique que son patronyme établit avec le destin de Lord Arthur— il y a du meurtre (murder) dans « Merton » même si le ton humoristique du récit nous empêche de voir le côté taciturne de la fiancée. Sombre parodie de la Sibylle virgilienne qui guide Énée aux enfers, Sybil Merton est doublée de Béatrice qui guide Dante au Paradis—même si le paradis recherché ici par Arthur se localiserait exclusivement au septième ciel. Comme c’est Sybil qui, en fin de compte, motive l’action meurtrière de son fiancé, elle fonctionne aussi comme un avatar ingénu de Perséphone, la maîtresse des enfers dont le nom signifie : « celle qui cause le meurtre ». Initiatrice à l’altérité, Sybil motive paradoxalement—et ironiquement—le meurtre de l’autre. Ainsi, rien ne change dans la vie de Lord Arthur après sa quête : il gagne son amour par la voie de la mort et cependant n’en est point affecté. Identique à lui-même, à la fin de la nouvelle Lord Arthur aura simplement épousé—son destin[47].

Sibyl Vane est une jeune actrice dont Dorian Gray tombe amoureux. Son prénom est emprunté au titre d’un roman de Benjamin Disraeli—on y reviendra. « Conçue » par un Juif, elle est accompagnée sur scène d’un pianiste juif et joue dans un théâtre qui appartient à un autre Juif. Les origines gréco-latines de son prénom s’estompent ainsi pour permettre à Sibyl d’évoluer dans un cadre symbolique juif[48]. Ainsi son personnage tranchera d’avec Dorian qui, lui, évolue dans un cadre symbolique grec[49]. Ajouté aux autres différences qu’elle présente par rapport à lui (son sexe, sa naissance, sa pauvreté etc.) le cadre symbolique du judaïsme fait d’elle une figure d’altérité radicale. L’opposition entre les deux personnages se développe toujours dans un contexte religieux qui, à présent, oppose les Grecs qui vénèrent les « images » (i.e. les statues des dieux) et les Hébreux qui adorent le Nom (i.e. Dieu) et selon lesquels le monde est créé par la voix de Dieu. Ainsi le domaine de Sibyl n’est pas l’image—comme c’est le cas de Dorian qui fait face à son portrait—mais c’est bien la voix[50] :

Votre voix, dit Dorian à Harry, et la voix de Sibyl Vane sont deux choses que je n’oublierai jamais. Quand je ferme les yeux je les entends et chacune me dit des choses différentes. Je ne sais laquelle suivre… » (397)

Le propos fait montre d’un subtil glissement d’une voix à une autre : sujet d’initiation, comme tout adolescent, Dorian se trouve ici devant deux voies qui reproduisent le symbole pythagoricien du Biuium, graphiquement réalisé dans la lettre Y. Face au carrefour de la vie morale, Dorian doit faire un choix décisif entre le Bien et le Mal. Sibyl invite Dorian sur un chemin éthique qui exige un détour par l’altérité radicale qu’elle représente, alors que Harry ouvre au jeune homme une voie esthétique qui repose sur le solipsisme[51]. Parce que, si on considère l’évolution de ces personnages, Harry reste toujours identique à lui-même alors que Sibyl se transforme radicalement pour se révéler autre qu’une pure comédienne. Elle renonce « au masque de l’art pour vivre sans art aucun dans ce monde » (Ellmann 348) : « Tout art n’est qu’un reflet » (432) dit-elle ; et Dorian lui rétorque : « sans art vous n’êtes rien (…) vous avez tué mon amour » (433). La voix de l’amour se tait, Sibyl se tue et Dorian suit la voie de Harry[52] pour descendre dans le creux de son être et s’y perdre. Quant au nom de famille de Sibyl, « Vane », homophone de vain, il indique que la présence du personnage sur le chemin de Dorian n’aura pas d’incidence sur son destin[53], même si sur le plan de la narration Sibyl ouvre des perspectives et déclenche des rebondissements.

Ainsi qu’il a déjà été mentionné, le prénom « Sibyl » fait référence à Sibyl ou les deux nations[54], roman à thèse que Benjamin Disraeli[55] avait publié en 1845 pour éveiller les consciences sur les sordides conditions de vie de la classe ouvrière en Angleterre[56] et dénoncer le fossé qui sépare les riches des pauvres—les « deux nations » du titre[57]. Dans Le Portrait de Dorian Gray, Dorian et Sibyl habitent la même ville et appartiennent néanmoins à « deux nations» différentes représentées symboliquement par les cadres hébraïque et grec. Wilde récupère le propos de Disraeli pour en élargir la portée en passant du plan social sur un plan symbolique. Le prénom « Sibyl » aborde ainsi le sujet de l’identité face à l’altérité de façon, certes, plus discrète mais tout autant engagée. Il suggère que des êtres qui partagent le même pays, la même ville voire le même lit, sont souvent contraints, par la culture ou la réalité physique qui les définissent, de vivre et mourir dans des mondes étanches sans jamais se rencontrer.

La sexualité est encore ici un trait permanent, latent dans le sens poétique de leurs noms, que les personnages découvrent par une initiation. Qu’elle soit réussie ou non, celle-ci conduit à des constructions identitaires qui rattachent les personnages de Wilde à leur destin. Figures d’initiation à l’altérité, les deux Sibyl s'associent ainsi à la destinée d’Arthur et de Dorian. Sybil Merton intègre le destin de son fiancé alors que Sibyl Vain en est exclue. Or, dans aucun cas l’orbite du destin des héros ne se voit dérangé par leurs agissements. En tant que constituants de l’intrigue les deux Sibyl sont presque « inutiles ». Si leur participation à l’histoire relève d’un principe de nécessité, il suffit de représenter ces histoires de manière graphique pour réaliser que leur intervention, en dépit des apparences, n’affecte ni l’ordre ni le désordre de l’action, encore moins son dénouement. Cette « inutilité » de leur altérité énigmatique met une fois de plus en évidence le lien entre sexualité et religion que nous avons discerné précédemment, parce que la sexualité fait partie de ces traits qui rattachent les personnages à leur destin. Elle participe de la structure verticale de l’œuvre de Wilde qui dévalue l’action au profit de la destinée. La volonté, le repentir, le changement d’intention, l’action tout court des personnages n’a aucun impact face à la force du destin qui l’emporte même dans ses œuvres comiques. Les personnages de Wilde sont prédestinés.

La détermination verticale qui affecte la destinée des personnages n’est pas sans rapport avec l’identité propre de l’écrivain. Les noms de ces premiers à la fois dissimulent et exposent une réflexion émanant de l’identité du dernier dont l’homosexualité constitue un trait caractéristique. Si on reprend la division préalablement établie entre noms anciens et « idéalistes » et noms modernes et « réalistes », on réalise que ces derniers sont souvent fabriqués pour orienter le déchiffrement de l’écriture sur les mêmes pistes de verticalité que les premiers. Ils sont, pour la plupart, empruntés à la réalité et parviennent ainsi à brouiller les frontières entre réel et fictionnel. Ils œuvrent pour confondre la « gay destinée » de l’auteur avec le destin de ses personnages. Prenons l’exemple de Lady Brandon qui introduit Dorian Gray au peintre Basil Hallward et qui, par conséquent, personnifie le destin[58]. Elle emprunte son nom à la ville du même nom dans le Suffolk mais aussi à l’héroïne éponyme du roman d’Algernon Swinburne Lesbia Brandon. Absent du texte, le prénom « Lesbia » est néanmoins symboliquement évoqué dans l’esprit d’un lecteur « averti » par Brandon afin de marquer (en anglais brand on) d’un cachet homosexuel la relation entre Dorian et Basil. Cela n’a rien de tragique en soi, mais le nom de Lady Brandon montre que le roman fonctionne sur un axe vertical qui rattache les personnages à leur destin—la rencontre entre Dorian et Basil, ainsi que le dit Dorian lui-même, « était tout simplement inévitable. » (355) Le prénom de l’auteur de Lesbia Brandon, Algernon Swinburne[59], attribué à Algernon Montcrieff de L’Importance d’être Constant, constitue une autre référence de Wilde à sa propre homosexualité. En effet, dans les premières versions de cette pièce, le personnage d’Algernon portait le nom et le titre de Lord Alfred, comme l’amant de Wilde, Lord Alfred Douglas. Là encore ce n’était pas la première fois que Wilde avait eu recours au nom d’un amant pour nommer et construire un personnage. Le nom de John Gray, prédécesseur de Lord Alfred Douglas, avait lui aussi été engagé dans la création du personnage de Dorian Gray. Il arrive souvent que l’homosexualité s’inscrive dans la poétique des noms propres de son oeuvre en tant qu’expérience personnelle de Wilde. Ainsi, Lady Bracknell par exemple tire son nom d’une propriété que possédait la mère d’Alfred Douglas. La terre de famille de l’amant déteint sur le personnage qu’elle désigne pour le faire rentrer dans un système de représentation codé. De même, Lady Bloxam, l’amie chez qui Lady Bracknel va manger des « crumpets », porte le nom de l’auteur (homosexuel) de « Le Prêtre et l’acolyte », nouvelle que, comme on l’a vu[60], Wilde jugeait trop explicite à son goût. Nombre d’autres noms de L’Importance d’être Constant se réfèrent à des personnes où à des lieux réels, associés à des expériences concrètes de Wilde et en rapport avec l’homosexualité. Ils animent de manière provocante le dessein « secret » de leur auteur qui termine sa comédie avec une révélation ultime : Jack, le protagoniste de la pièce, découvre qu’Ernest, nom de guerre[61] qu’il adopte pour monter en ville et y faire les quatre cents coups, est en réalité son vrai prénom. Il s’aperçoit alors « que toute sa vie, il n’a rien dit d’autre que la vérité » (1525) et comprend « l’importance vitale » d’être « Ernest ». (1525) Or, ce faisant, et grâce à la complicité des noms propres, Wilde pousse la provocation à ses limites. Car tous les jours entre le 14 février et le 8 mai 1895, Jack/Ernest révèle sur la scène du St James Theatre, devant une salle toujours comble, l’homosexualité de son auteur puisque, ainsi que le montre Joseph Bristow (145), dans le sociolecte des homosexuels victoriens, earnest était un terme codifié, précurseur de l’actuel « gay ». Cette révélation scénique de Jack/Earnest illustre le « droit d’appel[62] » de Wilde, l’extériorisation extrême et revendicatrice de ce qu’il « dissimulait à la vue » et tenait « à l’écart de lieux fréquentés ». Le nom d’Ernest devient ainsi un lieu de tension dramatique où, par la voie du mensonge—la voix d’un personnage fictionnel—Wilde déclare devant tous une vérité qui concerne son identité. Comme le fait Ernest, bien d’autres noms chez Wilde dissimulent et révèlent. Ils fonctionnent comme des masques. Provocants, ils entraînent une tension entre la marge et le centre, le silence et l’appel, le retrait et le défi, l’ombre et la lumière pour inscrire les personnages qu’ils désignent dans une perspective verticale, en lien direct avec leur destin. Si la déclaration de Jack/Ernest augmente l’effet comique du personnage en faisant passer sa provocation pour de l’ingénuité, elle envoi son auteur en prison. Ainsi qu’il l’affirmait de manière non moins provocante dans l’un de ses aphorismes, « Si on dit la vérité, on est sûr d’être tôt ou tard démasqué[63] ». Toutefois, les conséquences d’une telle découverte ne sont pas les mêmes dans une salle de théâtre et dans une cour de justice.

Si Wilde n’est pas le premier écrivain à parler d’homosexualité, il est l’un des premiers à le faire de manière engagée. Son engagement n’est pas immédiatement perceptible parce qu’il est de nature religieuse[64]. Si le rapport entre sexualité et religion constaté dans son œuvre reflète une position que l’écrivain adopte aussi dans sa vie, le secret de Wilde se rattache alors au sacré. En grec, le secret se dit mysticon, i.e. propre aux mystères et aux initiés. Née des mystères dionysiaques, la tragédie qui, ainsi que le montre Jean Pierre Vernant, se sépare complètement du passé primitif des rites pour modifier radicalement « l’horizon de la culture grecque » (Vernant 21) peut-être vue, elle aussi, comme une forme de provocation qui, au lieu de prolonger le culte des dieux, éclaire la tension entre le divin et l’humain. Par la manière directe dont elle implique le destin, la tragédie dénonce le divin et de ce fait apparaît comme le genre le plus provocant qui existe. C’est de ce type de provocation que se nourrissent les noms propres chez Wilde, y compris le sien propre, grâce aux procès qui l’ont rendu impropre.

Trois procès ont rendu l’homosexualité de Wilde publique. Lorsqu’ il perd son secret, Wilde perd aussi une partie essentielle de son identité à commencer par son nom. Retiré de l’affiche des théâtres où se jouaient ses pièces, son vrai nom ne désignera plus jamais le forçat[65] qu’il sera lorsqu’il quitte la prison de Reading. La seule œuvre qu’il publie après sa libération, La Ballade de la geôle de Reading, est signée : C 3.3. —le numéro de sa cellule de prison. L’écrivain y parle toujours de ce qui est dissimulé à la vue—de la peine de mort et de la vie en prison—sans être provocant. Il ne se sert plus de la poétique du nom propre dans cette œuvre. Lorsque son secret a été « profané » Wilde a perdu et sa provocation et ses masques. Il n’a pas perdu toutefois l’oiseau de Pandore, son sens de l’engagement.

· Emmanuel Vernadakis est professeur au Département d’anglais, Université d’Angers, co-directeur de la revue semestrielle JSSE (Journal of the Short Story in English / Les Cahiers de la nouvelle), Presses de l’Université d’Angers/Belmont University, Nashville, Tennessee, et un des membres fondateurs de la Société Oscar Wilde en France. Il est l’auteur de plusieurs publications sur Oscar Wilde, Tennessee Williams et Elisabeth Bowen. Son édition critique, d’Enrico Gomez Carrillo, L’Evangile de l’Amour, est parue chez l’Harmattan en 2003.

Bibliographie sommaire

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