rue des beaux arts

 

 

Numéro 5 : Octobre / Novembre 2006

§7. CONFÉRENCES

 

COLLOQUE  “LA REPRISE EN LITTERATURE –

 

13 ET 14 OCTOBRE 2006

 

Rewriting/Reprising In Literature                                                                                                             

 

Campus de l’Université Lumière Lyon 2

 

http://recherche.univ-lyon2.fr/ceran/reprise/index2.html

 

13 Octobre : Séminaire A : The performing arts / Chair: Francis Guin

 

17H00 - Emmanuel Vernadakis (Université d’Angers), "Oscar Wilde, Tennessee Williams and the Palempsest of the Courtesan"

 

13 Octobre : Séminaire B : Victorian and modern / Chair: Nicole Terrien

 

14H30 -Liliane Louvel, Université de Poitiers La reprise de The picture of Dorian Gray  dans « Dorian » de Will Self.

 

15H00 - Josiane Paccaud-Huguet and Annie Ramel (Université Lumière-Lyon 2), “From The Picture of Dorian Gray to Dorian : rending, mending and ending

 

14 Octobre : Séminaire B : Aesthetic reflections / Chair: Liliane Louvel

 

9H00 - Laurence Constanty (Université Lumière-Lyon 2), "Surprise, surprise: repetition and creation in Turner, Ruskin and Proust"

 

Conférences données par nos membres :

« L’identification endocryptique du  “secret ” de Dorian Gray »

par Andréas Pichler

Université de Provence – Aix en Provence

                                                                                                                                                                     

Le roman d’Oscar Wilde « Le Portrait de Dorian Gray », tissé d’amours, de secrets et d’intrigues, finit par s’arrêter avec la mort du protagoniste. À la fin du roman, il ne subsiste que cadavres et énigmes laissant le lecteur sur son désarroi comme Dorian « tuerait l’œuvre du peintre et tout ce qu’elle signifiait »[1] mais finissant par se tuer lui-même. Ce livre met en branle un processus inconscient, mais n’apporte pas d’apaisement final.

 

En m’appuyant sur les élaborations théoriques de Nicolas Abraham et Maria Torok sur les notions d’« introjection » et d’« incorporation », je m’interroge sur l’origine et les conséquences du « secret » de Dorian, afin de pouvoir fournir une explication psychologique au drame final.

 

Dans la voie de Sigmund Freud et de Sándor Ferenczi, Abraham et Torok offrent une ouverture dans la psychanalyse dont la porte théorique s’avère féconde pour la compréhension du secret de Dorian.

 

À propos du deuil, Freud parle dans « Deuil et mélancolie » de la difficulté à abandonner une position libidinale et du risque à se détourner de la réalité pour maintenir l’objet par une psychose hallucinatoire de désir et ajoute que l’existence de l’objet perdu se poursuit dans le psychisme[2]. Ferenczi de son côté décrit cette notion de « l’inclusion de l’objet d’amour dans le moi »[3] comme une introjection. En parlant de transfert sur un objet comme introjection, comme élargissement du Moi, Ferenczi donne à l’introjection un rôle de médiateur vers l’inconscient. Opérant en va-et-vient, elle transforme les incitations pulsionnelles en désirs et fantasmes de désir, et par là, les rend aptes à recevoir un nom.

 

L’introjection correspond à un processus d’inclusion de l’inconscient dans le Moi, mais pas à une perte de l’objet d’amour qui ne saurait qu’arrêter ce processus. Abraham et Torok proposent d’éliminer la fausse synonymie qui s’est créée entre introjection et incorporation en distinguant clairement les deux concepts. Pour eux, l’incorporation concerne uniquement la perte d’un objet avant même que les désirs le concernant aient été libérés. La perte, quelle que soit la forme, agissant toujours comme interdit, constituera pour l’introjection un obstacle provoquant une introjection manquée. L’objet prohibé s’installe à l’intérieur de soi. L’incorporation n’est pas un processus, mais un fantasme pour compenser cette introjection manquée[4].

 

Abraham et Torok étendent ces vues à la constitution d’un cryptophore porteur de secret car «  il s’agit donc de garder son secret, de couvrir (l)a honte »[5] d’un objet indispensable et inavouable. La crypte a pour but de recouvrir, sur un mode magique et occulte, cet objet. Pour sa survie, le secret devient primordial et doit rester secret, une différence de plus avec l’introjection qui opère au grand jour. La réalité se définit donc comme ce qui est refusé, masqué, dénié en tant que – précisément – ‘réalité’, comme ce qui est. Notons en passant que l’opposition entre l’introjection et l’incorporation se reflète aussi entre la différence de l’apparent et du caché, du manifeste et du latent. Tandis que l’introjection des pulsions met fin à la dépendance objectale, l’incorporation de cet objet, par contre, crée ou renforce « un lien imaginal »[6].

 

Dans la topique, cette crypte, où se trouve ce secret, correspond à un lieu défini. Ce n’est ni l’inconscient ni le Moi de l’introjection. Ce serait, d’après Abraham et Torok, plutôt comme une enclave entre les deux logée au sein même du Moi. Rien ne doit filtrer vers le monde extérieur et c’est au Moi que revient la fonction de « gardien de cimetière »[7]. Le cryptophore décrit un désir déjà réalisé et sans détour qui se trouve enterré, incapable qu’il est de renaître.

 

Quant au « Portrait de Dorian Gray », une telle réalité semble exister et pourrait être la source des actes inexplicables et irrationnelles dont je tente de dévoiler les raisons à travers une identification endocryptique.

 

Revenons d’abord sur la différence entre l’introjection et l’incorporation pour ensuite pouvoir jeter un coup d’oeil plus profond sur le secret. Il importe déjà de bien savoir que l’auteur nous invite à regarder de plus près l’aspect psychologique du protagoniste d’où mon choix pour ce cas clinique fictif[8] :

                                                                                                                                                                     

D’un point de vue psychologique, qu’il était intéressant ! Un nouveau style artistique, un regard neuf sur la vie, suggérés si bizarrement par la simple présence visible de quelqu’un qui en était totalement inconscient ; l’esprit silencieux qui hante les sous-bois obscurs et parcourt, invisible, les prairies découvertes [...]. [9]

 

Hanté par un « esprit silencieux » dont il est « totalement inconscient », cette description de Dorian donne l’impression de contenir quelque chose de latent, d’invisible en soi. L’auteur suggère au lecteur cette dichotomie opposant le conscient et l’inconscient. Ce qui m’intéresse le plus ici c’est justement cet « esprit qui hante les sous-bois ». Serait-il victime d’une simple introjection ou d’une incorporation ?

 

Dorian tombe amoureux d’une jeune actrice au début du roman, Sibyle Vane qui se suicidera suite à une performance de Roméo et Juliette qui deçoit tellement Dorian qu’il lui avoue de ne plus jamais vouloir la revoir. La perte de cet amour aurait pu constituer le secret de Dorian si ce dernier ne fut pas parfaitement heureux après la mort de Sibyle Vane : « J’ai dépassé ce stade, dit Dorian, secouant la tête avec un sourire. Je suis maintenant parfaitement heureux. D’abord, je sais ce qu’est la conscience »[10]. En incluant de l’objet d’amour dans le Moi, Dorian a réalisé le mécanisme de transfert sur un objet comme introjection, et non pas une perte effective d’un objet d’amour en ce qui concerne Sibyle. En dépassant « ce stade », stade de processus, Dorian a déclenché le rôle de médiateur et a pu nommer et parler de cet objet d’amour. Il ne l’a pas incorporé parce qu’il a réussi à élargir le Moi. Son désir pour Sibyle a été libéré étant donné qu’il est maintenant « parfaitement heureux ». Et la perte de Sibyle n’est ni une perte ni un obstacle. On peut noter également qu’au niveau phonétique le nom de la jeune actrice (Vane, en anglais : in vain) révèle un aspect inutile et sans valeur pour l’inconscience de Dorian qui sait « ce qu’est la conscience ».

 

Le tournant survient à partir du moment où l’hypothèse surgit de l’introjection qui se heurte à un obstacle prohibitif. Une perte, quelle que soit la forme, agit toujours comme un interdit constituant pour l’introjection un obstacle insurmonté. En compensation du plaisir perdu, ce qui n’est pas le cas avec Sibyle Vane, on réalisera l’installation de l’objet prohibé à l’intérieur du soi. Mais de quel objet s’agit-il ? J’aimerais bien attirer l’attention sur le portrait de Dorian que Basil Hallward peint.

 

Jeunesse éternelle, passion sans limites, plaisirs subtils et secrets, joies sauvages et péchés plus sauvages encore : il lui fallait tout cela. Au portrait de porter le fardeau de sa honte, voilà tout. [11]

 

L’obstacle auquel l’introjection se heurte semble être une honte dont le portrait déguise des désirs, de la passion sans limite, des plaisirs subtils et même secrets et des joies sauvages. Ce qui m’étonne dans ce texte est que le portrait doit porter le fardeau de sa honte. C’est plutôt à un être humain de porter le fardeau de quelque chose. Le portrait serait-il un symbole de l’inconscience de Dorian et si oui, d’où vient ce lien ?

 

Une reconstitution métapsychologique s’impose éclairant ce lien et le moment vécu qui a apparemment marqué la perte d’un objet. C’est par là, que je propose, qu’on atteigne le secret de Dorian.

 

Le roman débute avec la rencontre du peintre Basil Hallward avec un certain Dorian Gray lors d’une réception dans le salon de Lady Brandon à Londres. Dans l’atelier du peintre, Lord Henry, mécène et ami de Basil, apprend cette nouvelle :

 

« Dorian Gray ? C’est donc son nom ? » demanda Lord Henry, traversant l’atelier pour s’approcher de Basil Hallward.

« Oui, c’est son nom. Je n’avais pas l’intention de vous le donner. [...] Lorsque j’aime quelqu’un intensément, je ne dis jamais son nom à personne. De plus en plus, j’aime le secret. Je me retournai à demi, et vis pour la première fois Dorian Gray. Quand nos regards se croisèrent, je me sentis pâlir. [...] Ce n’était pas la conscience qui me faisait agir ainsi. »[12]

 

Ce premier moment de rencontre marque le début d’un plaisir inavouable et réciproque entre Basil Hallward et Dorian Gray. Étant totalement prohibitif dans la société victorienne à la fin du 19e siècle, ce plaisir s’étend sur le portrait[13] et commence à s’exprimer à travers celui-ci car la personnalité de Dorian « absorbait tout mon être, toute mon âme, et jusqu’à mon art »[14].

 

Un amour objectal qui contient la passion et la vénération du peintre envers le jeune Dorian se constitue. Le fait que la conscience du plaisir inavouable soit exclue lors du premier contact entre les deux hommes, que la rencontre reste inexprimée entre les deux et que l’amour objectal soit invisible, renforce l’idée d’une perte dès cette première rencontre. 

 

La honte de cet amour qui ne connaît pas son nom à la fin du 19e siècle est, par contre, symboliquement représentée par le portrait comme le portrait était incapable « of catching the meaning of his words »[15]. C’est parce que la bouche ne peut pas articuler certains mots, énoncer certaines phrases que l’on rendra innommable la chose elle-même : « Peut-être ne devrait-on jamais traduire en paroles un sentiment d’adoration »[16], phrase énoncée par Basil vis-à-vis Dorian. L’amour objectal de cette première rencontre n’est pas articulé, mais peint dans le portrait.

 

Le passage décisif à l’incorporation s’effectue au moment où celui-ci introduit une chose imaginaire. Avec l’impossibilité éprouvée d’accomplir une oeuvre de bouche – parler à l’autrui de ce qui vient à manquer – le fantasme de l’incorporation en apparaît comme le substitut et le secret est né.

 

Le substitut symbolique, le portrait, conserve cet amour et devient porteur de secret. Il a pour mission de conserver précieusement ce que le Moi ne saurait figurer comme un cadavre exquis. Abraham et Torok disent d’ailleurs sur la peinture d’un portrait en général que « le portrait réussi – plus vivant que nature – le modèle absent est quand même aussi présent »[17]. Dans le cas de Dorian, il s’agit pour Basil de garder « son idéal hellénique » présent dans le portrait, et pour Dorian de la façon réciproque de Basil. Ce double jeu renforce l’idée que chacun porte un secret fondé sur la perte objectal de leur désir qui est présent dans le portrait.

 

Mais le portrait ? Qu’en dire ? Il contient le secret de sa vie, et racontait son histoire. Le portrait lui avait appris à aimer sa propre beauté. Allait-il lui apprendre à haïr son âme ?[18]

 

Le désir naît avec l’interdit, la réalité, elle aussi, au sens métapsychologique prend naissance par l’exigence de demeurer caché. Ainsi se développe une crypte à l’intérieur du Moi pour incorporer un désir déjà existant. C’est donc le portrait qui contient symboliquement le secret de Dorian. Il m’importe d’analyser, et parce que cela éclaire mes propos, l’hypothèse sur la crypte d’après Abraham et Torok.

 

[...] Chaque fois qu’une incorporation est mise en évidence, elle doit être attribué à un deuil inavouable qui d’ailleurs ne ferait que succéder à un état de moi déjà cloisonné, par suite d’une expérience objectale entachée de honte. C’est ce cloisonnement que, par sa structure même, la crypte perpétue. Pour qu’il s’en édifie une, il faut que le secret honteux ait été le fait d’un objet, jouant le rôle d’idéal du moi. Il s’agit donc de garder son secret, de couvrir sa honte. [19]

 

La résolution du sujet cryptophore sera d’annuler l’effet de la honte en assumant la signification prise au sens propre des mots. Pour sauvegarder l’objet idéal, le crytophore coupe l’herbe sous les pieds à quiconque voudrait lui faire honte. Il neutralise les instruments et dévitalise le fantasme. Par conséquent, les mots indicibles déploient leur action subversive. Quant au « Portrait de Dorian Gray », l’auteur nous surprend avec une description intéressante du portrait primordial pour la compréhension de la crypte :

                                                                                                                                                                     

Il observa avec curiosité [le portrait], se demandant s’il lui était déjà arrivé de dissimuler les secrets d’une vie humaine[20]. [...] Il se releva et ferma les deux portes à clef. Du moins serait-il seul lorsqu’il contemplerait le masque de sa honte. [21]

 

Le portrait de Dorian masque la honte et symbolise l’image de la crypte de l’intérieur de l’inconscient. Aussi, le secret doit être bien gardé et surtout ne jamais être exposé. Un sentiment d’horreur parvient justement à Dorian quand Basil lui propose de l’exposer lors d’un salon à Paris : « L’exposer ! Tu veux l’exposer ? s’exclama Dorian Gray, qu’envahit une étrange terreur. Le monde entier allait-il connaître son secret ? »[22]. Il est impossible d’exposer cet amour objectal entaché de honte.

 

Bien au contraire, Dorian aspire à le protéger encore plus en plaçant un écran protecteur devant le portrait : « Il quitta son fauteuil, et plaça devant le portrait un grand paravent, mais tandis qu’il lui jetait un coup d’oeil un frisson le saisit. ‘Quelle horreur’ murmura-t-il »[23]. L’élément de réalité douloureusement vécu, mais échappant, au sens littéral et figuratif à travers le sens métaphorique du portrait, à tout travail de deuil a produit une crypte à l’intérieur du Moi de Dorian.

 

Un secret enterré vivant peut, sous certaines conditions, revenir dans des formes bizarres et inexplicables. Dorian obsédé de regarder sa beauté en face, commence progressivement à fréquenter des lieux bien douteux à Londres, tue Basil d’un coup de couteau après avoir enlevé l’écran du portrait et ainsi lui ayant donné symboliquement accès à son secret, et régresse à un tel point dans la haute société anglaise que Lord Henry commence à s’inquiéter. S’impose la question de savoir si Dorian est toujours maître de ses propres actes s’impose, ou s’il n’est simplement pas hanté par un fantôme[24] de la crypte en l’obligeant à faire des actes incompréhensibles justifiant l’incorporation. Vers la fin du roman, on peut lire :

 

[...] Quelle horreur de penser que la conscience puisse faire surgir des fantômes aussi effrayants, leur donner forme visible, et les faire s’agiter sous nos yeux. À quelle vie était-il désormais condamné si, jour et nuit, les ombres de son crime devaient, depuis des recoins silencieux, l’observer, depuis des lieux secrets le railler. [25]

 

En refusant le deuil, et l’incapacité de faire son deuil sur la double mort – celle de l’amour objectal et celle de Basil – Dorian ne connaîtra jamais le vrai sens de la perte. La crypte reste fermée et toute issue sera une impasse dans l’inconscient et ne mènera jamais à un transfert vers le conscient. Le seul moyen de se débarrasser de sa honte constituerait une nouvelle vie : « une nouvelle vie ! Voilà ce dont il avait besoin. Voilà ce qu’il attendait »[26]. Impossible de faire son deuil, Dorian ne débutera malheureusement pas sa nouvelle vie à travers une analyse métapsychique sur le divan permettant l’ouverture de l’incorporation, mais la triste réalité de la destruction du portrait, et ainsi sa propre destruction. Le roman finit avec les mots suivants :

 

Étendu sur le plancher, gisait un homme mort, en habit de soirée, un couteau planté dans le coeur. Il était ridé, sa peau était desséchée et son visage repoussant. Ce n’est que lorsqu’ils eurent examiné ses bagues qu’ils le reconnurent. [27]

 

Avec le portrait de Dorian, Oscar Wilde nous octroie d’un cas clinique exposant un secret incorporé dont Dorian « s’étonnait de la superficialité de ces psychologues pour qui le Moi est chose simple, permanente, fiable, et d’une essence unique »[28]. Loin d’être simple, l’analyse endocryptique de l’incorporation dévoile un apaisement final au roman en éclairant le secret du protagoniste, la raison de son suicide et la fin du roman.

 

BIBLIOGRAPHIE

 

Nicolas Abraham et Maria Torok – L’écorce et le noyau – Flammarion, Paris, 1987 – ISBN 2-08-081353-6

Hélène Brunschwig – Le psychisme à l’épreuve des générations. La clinique du fantôme – Dunod, Paris, 1995 – ISBN

Oscar Wilde – Le portrait de Dorian Gray – Gallimard, Paris, 1992 – ISBN 2-07-038485-3

Oscar Wilde – The picture of Dorian Gray – The Modern Library, New York, 1992 – ISBN 0-697-60001-9

 

 

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[1] Oscar Wilde – Le portrait de Dorian Gray – Gallimard, Paris, 1992, p. 376.

[2] Hélène Brunschwig – Le psychisme à l’épreuve des générations. La clinique du fantôme – Dunod, Paris, 1995.

[3] Nicolas Abraham et Maria Torok – L’écorce et le noyau – Flammarion, Paris, 1987, p. 235.

[4] Abraham et Torok, p. 236.

[5] Abraham et Torok, p. 267.

[6] Abraham et Torok, p. 237.

[7] Abraham et Torok, p. 255.

[8] Abraham et Torok illustrent à travers plusieurs « cas cliniques fictifs » les notions d’introjection, d’incorporation et de fantôme, notamment avec une nouvelle analyse bouleversante d’Hamlet de Shakespeare en proposant un sixième acte de cette pièce.

[9] Wilde, p.103.

[10] Wilde, p. 191.

[11] Wilde, p. 203.

[12] Wilde, p. 55-59.

[13] La traduction française ne rend pas compte de l’importance de l’original anglais ‘The Picture of Dorian Gray’ qui révèle parfaitement le symbole de l’image de Doran Gray dans le portrait.

[14] Wilde, p. 59.

[15] Oscar Wilde – The picture of Dorian Gray – The Modern Library, New York, 1992, p. 28.

[16] Wilde, p. 220.

[17] Abraham et Tork, p. 401.

[18] Wilde, p. 183.

[19] Abraham et Torok, p. 267.

[20] Il est intéressant à noter que la version anglaise utilise « conceal the secret » dans ce passage dénotant plus précisément l’image de l’enclavement du secret dans la crypte.

[21] Wilde, p. 188.

[22] Wilde, p. 215.

[23] Wilde, p 183.

[24] Abraham et Torok sacrifient tout un travail sur les notions du fantôme dans « L’écorce et le noyau » qui résultent du passage de l’inconscient d’un parent à l’inconscient d’un enfant. Son effet peut aller jusqu’à traverser des générations et déterminer le destin d’une lignée (Abraham et Torok, p. 297). Même si on trouve des descriptions de l’enfance de Dorian dans le roman d’Oscar Wilde, je me suis concentré sur la différence entre l’introjection et l’incorporation du secret dans cet article. Il serait trop tôt de parler d’une présence d’un fantôme, et la clinique d’un fantôme ferait le sujet d’une nouvelle analyse.

[25] Wilde, p. 344.

[26] Wilde, p. 374.

[27] Wilde, p. 378.

[28] Wilde, p. 259.