Numéro 5 :
Octobre / Novembre 2006
§7. CONFÉRENCES
COLLOQUE
“LA REPRISE EN LITTERATURE –
13 ET 14 OCTOBRE 2006
Rewriting/Reprising
In Literature
Campus de l’Université
Lumière Lyon 2
http://recherche.univ-lyon2.fr/ceran/reprise/index2.html
13 Octobre : Séminaire A : The performing arts
/ Chair: Francis Guin
17H00 -
Emmanuel Vernadakis (Université d’Angers), "Oscar
Wilde, Tennessee Williams and the Palempsest of the Courtesan"
13 Octobre : Séminaire B : Victorian and modern / Chair: Nicole Terrien
14H30 -Liliane
Louvel, Université de Poitiers : La
reprise de The picture of Dorian Gray
dans « Dorian » de Will Self.
15H00 - Josiane Paccaud-Huguet and Annie Ramel (Université Lumière-Lyon 2), “From The Picture of Dorian Gray to Dorian : rending, mending and ending”
14 Octobre : Séminaire B : Aesthetic
reflections / Chair: Liliane Louvel
9H00 - Laurence Constanty (Université Lumière-Lyon 2), "Surprise, surprise: repetition and creation in Turner, Ruskin and Proust"
Conférences données par nos
membres :
« L’identification
endocryptique du “secret ” de Dorian Gray »
par
Andréas Pichler
Université de Provence – Aix en Provence
Le
roman d’Oscar Wilde « Le Portrait de Dorian Gray », tissé d’amours,
de secrets et d’intrigues, finit par s’arrêter avec la mort du protagoniste. À
la fin du roman, il ne subsiste que cadavres et énigmes laissant le lecteur sur
son désarroi comme Dorian « tuerait l’œuvre du peintre et tout ce qu’elle
signifiait »[1] mais finissant par se tuer lui-même. Ce livre met en branle un
processus inconscient, mais n’apporte pas d’apaisement final.
En
m’appuyant sur les élaborations théoriques de Nicolas Abraham et Maria Torok
sur les notions d’« introjection » et d’« incorporation »,
je m’interroge sur l’origine et les conséquences du « secret » de
Dorian, afin de pouvoir fournir une explication psychologique au drame final.
Dans
la voie de Sigmund Freud et de Sándor Ferenczi, Abraham et Torok offrent une
ouverture dans la psychanalyse dont
À
propos du deuil, Freud parle dans « Deuil et mélancolie » de la
difficulté à abandonner une position libidinale et du risque à se détourner de
la réalité pour maintenir l’objet par une psychose hallucinatoire de désir et
ajoute que l’existence de l’objet perdu se poursuit dans le psychisme[2]. Ferenczi de son côté décrit cette notion de « l’inclusion de
l’objet d’amour dans le moi »[3] comme une introjection. En parlant de transfert sur un objet comme
introjection, comme élargissement du Moi, Ferenczi donne à l’introjection un
rôle de médiateur vers l’inconscient. Opérant en va-et-vient, elle transforme
les incitations pulsionnelles en désirs et fantasmes de désir, et par là, les
rend aptes à recevoir un nom.
L’introjection
correspond à un processus d’inclusion de l’inconscient dans le Moi, mais pas à
une perte de l’objet d’amour qui ne saurait qu’arrêter ce processus. Abraham et
Torok proposent d’éliminer la fausse synonymie qui s’est créée entre
introjection et incorporation en distinguant clairement les deux concepts. Pour
eux, l’incorporation concerne uniquement la perte d’un objet avant même que les
désirs le concernant aient été libérés. La perte, quelle que soit la forme,
agissant toujours comme interdit, constituera pour l’introjection un obstacle
provoquant une introjection manquée. L’objet prohibé s’installe à l’intérieur
de soi. L’incorporation n’est pas un processus, mais un fantasme pour compenser
cette introjection manquée[4].
Abraham
et Torok étendent ces vues à la constitution d’un cryptophore porteur de secret
car « il s’agit donc de garder son secret, de couvrir (l)a
honte »[5] d’un objet indispensable et inavouable. La crypte a pour but de
recouvrir, sur un mode magique et occulte, cet objet. Pour sa survie, le secret
devient primordial et doit rester secret, une différence de plus avec
l’introjection qui opère au grand jour. La réalité se définit donc comme ce qui
est refusé, masqué, dénié en tant que – précisément – ‘réalité’, comme ce qui est. Notons en passant que l’opposition
entre l’introjection et l’incorporation se reflète aussi entre la différence de
l’apparent et du caché, du manifeste et du latent. Tandis que l’introjection
des pulsions met fin à la dépendance objectale, l’incorporation de cet objet,
par contre, crée ou renforce « un lien imaginal »[6].
Dans
la topique, cette crypte, où se trouve ce secret, correspond à un lieu défini.
Ce n’est ni l’inconscient ni le Moi de l’introjection. Ce serait, d’après
Abraham et Torok, plutôt comme une enclave entre les deux logée au sein même du
Moi. Rien ne doit filtrer vers le monde extérieur et c’est au Moi que revient
la fonction de « gardien de cimetière »[7]. Le cryptophore décrit un désir déjà réalisé et sans détour qui se
trouve enterré, incapable qu’il est de renaître.
Quant
au « Portrait de Dorian Gray », une telle réalité semble exister et pourrait
être la source des actes inexplicables et irrationnelles dont je tente de
dévoiler les raisons à travers une identification endocryptique.
Revenons
d’abord sur la différence entre l’introjection et l’incorporation pour ensuite
pouvoir jeter un coup d’oeil plus profond sur le secret. Il importe déjà de
bien savoir que l’auteur nous invite à regarder de plus près l’aspect
psychologique du protagoniste d’où mon choix pour ce cas clinique fictif[8] :
D’un point de vue psychologique, qu’il était intéressant ! Un
nouveau style artistique, un regard neuf sur la vie, suggérés si bizarrement
par la simple présence visible de quelqu’un qui en était totalement
inconscient ; l’esprit silencieux qui hante les sous-bois obscurs et
parcourt, invisible, les prairies découvertes [...]. [9]
Hanté
par un « esprit silencieux » dont il est « totalement
inconscient », cette description de Dorian donne l’impression de contenir
quelque chose de latent, d’invisible en soi. L’auteur suggère au lecteur cette
dichotomie opposant le conscient et l’inconscient. Ce qui m’intéresse le plus
ici c’est justement cet « esprit qui hante les sous-bois ». Serait-il
victime d’une simple introjection ou d’une incorporation ?
Dorian
tombe amoureux d’une jeune actrice au début du roman, Sibyle Vane qui se
suicidera suite à une performance de Roméo et Juliette qui deçoit tellement Dorian qu’il lui avoue de ne plus jamais vouloir la
revoir. La perte de cet amour aurait pu constituer le secret de Dorian si ce
dernier ne fut pas parfaitement heureux après la mort de Sibyle Vane :
« J’ai dépassé ce stade, dit Dorian, secouant la tête avec un sourire. Je
suis maintenant parfaitement heureux. D’abord, je
Le
tournant survient à partir du moment où l’hypothèse surgit de l’introjection
qui se heurte à un obstacle prohibitif. Une perte, quelle que soit la forme,
agit toujours comme un interdit constituant pour l’introjection un obstacle
insurmonté. En compensation du plaisir perdu, ce qui n’est pas le cas avec
Sibyle Vane, on réalisera l’installation de l’objet prohibé à l’intérieur du
soi. Mais de quel objet s’agit-il ? J’aimerais bien attirer l’attention
sur le portrait de Dorian que Basil Hallward peint.
Jeunesse
éternelle, passion sans limites, plaisirs subtils et secrets, joies sauvages et
péchés plus sauvages encore : il lui fallait tout cela. Au portrait de
porter le fardeau de sa honte, voilà tout. [11]
L’obstacle
auquel l’introjection se heurte semble être une honte dont le portrait déguise
des désirs, de la passion sans limite, des plaisirs subtils et même secrets et
des joies sauvages. Ce qui m’étonne dans ce texte est que le portrait doit
porter le fardeau de sa honte. C’est plutôt à un être humain de porter
le fardeau de quelque chose. Le portrait serait-il un symbole de l’inconscience
de Dorian et si oui, d’où vient ce lien ?
Une
reconstitution métapsychologique s’impose éclairant ce lien et le moment vécu
qui a apparemment marqué la perte d’un objet. C’est par là, que je propose,
qu’on atteigne le secret de Dorian.
Le
roman débute avec la rencontre du peintre Basil Hallward avec un certain Dorian
Gray lors d’une réception dans le salon de Lady
« Dorian Gray ? C’est donc son nom ? » demanda Lord Henry, traversant l’atelier pour s’approcher de Basil Hallward.
« Oui, c’est son nom. Je n’avais pas l’intention de vous le donner. [...] Lorsque j’aime quelqu’un intensément, je ne dis jamais son nom à personne. De plus en plus, j’aime le secret. Je me retournai à demi, et vis pour la première fois Dorian Gray. Quand nos regards se croisèrent, je me sentis pâlir. [...] Ce n’était pas la conscience qui me faisait agir ainsi. »[12]
Ce
premier moment de rencontre marque le début d’un plaisir inavouable et
réciproque entre Basil Hallward et Dorian Gray. Étant totalement prohibitif
dans la société victorienne à la fin du 19e siècle, ce plaisir
s’étend sur le portrait[13] et commence à s’exprimer à travers celui-ci car la personnalité de
Dorian « absorbait tout mon être, toute mon âme, et jusqu’à mon art »[14].
Un
amour objectal qui contient la passion et la vénération du peintre envers le
jeune Dorian se constitue. Le fait que la conscience du plaisir inavouable soit
exclue lors du premier contact entre les deux hommes, que la rencontre reste
inexprimée entre les deux et que l’amour objectal soit invisible, renforce
l’idée d’une perte dès cette première rencontre.
La
honte de cet amour qui ne connaît pas son nom à la fin du 19e siècle
est, par contre, symboliquement représentée par le portrait comme le portrait
était incapable « of catching the meaning of his words »[15]. C’est parce que la bouche ne peut pas articuler certains mots, énoncer
certaines phrases que l’on rendra innommable la chose elle-même :
« Peut-être ne devrait-on jamais traduire en paroles un sentiment
d’adoration »[16], phrase énoncée par Basil vis-à-vis Dorian. L’amour objectal de cette
première rencontre n’est pas articulé, mais peint dans le portrait.
Le
passage décisif à l’incorporation s’effectue au moment où celui-ci introduit
une chose imaginaire. Avec l’impossibilité éprouvée d’accomplir une oeuvre de
bouche – parler à l’autrui de ce qui vient à manquer – le fantasme de
l’incorporation en apparaît comme le substitut et le secret est né.
Le
substitut symbolique, le portrait, conserve cet amour et devient porteur de
secret. Il a pour mission de conserver précieusement ce que le Moi ne saurait
figurer comme un cadavre exquis. Abraham et Torok disent d’ailleurs sur la
peinture d’un portrait en général que « le portrait réussi – plus vivant
que nature – le modèle absent est quand même aussi présent »[17]. Dans le cas de Dorian, il s’agit pour Basil de garder « son idéal
hellénique » présent dans le portrait, et pour Dorian de la façon
réciproque de Basil. Ce double jeu renforce l’idée que chacun porte un secret
fondé sur la perte objectal de leur désir qui est présent dans le portrait.
Mais
le portrait ? Qu’en dire ? Il contient le secret de sa vie, et
racontait son histoire. Le portrait lui avait appris à aimer sa propre beauté.
Allait-il lui apprendre à haïr son âme ?[18]
Le
désir naît avec l’interdit, la réalité, elle aussi, au sens métapsychologique
prend naissance par l’exigence de demeurer caché. Ainsi se développe une crypte
à l’intérieur du Moi pour incorporer un désir déjà existant. C’est donc le
portrait qui contient symboliquement le secret de Dorian. Il m’importe
d’analyser, et parce que cela éclaire mes propos, l’hypothèse sur la crypte
d’après Abraham et Torok.
[...] Chaque fois qu’une incorporation est mise en évidence, elle doit
être attribué à un deuil inavouable qui d’ailleurs ne ferait que succéder à un
état de moi déjà cloisonné, par suite d’une expérience objectale entachée de
honte. C’est ce cloisonnement que, par sa structure même, la crypte perpétue.
Pour qu’il s’en édifie une, il faut que le secret honteux ait été le fait d’un
objet, jouant le rôle d’idéal du moi. Il s’agit donc de garder son secret, de
couvrir sa honte. [19]
La
résolution du sujet cryptophore sera d’annuler l’effet de la honte en assumant
la signification prise au sens propre des mots. Pour sauvegarder l’objet idéal,
le crytophore coupe l’herbe sous les pieds à quiconque voudrait lui faire
honte. Il neutralise les instruments et dévitalise le fantasme. Par conséquent,
les mots indicibles déploient leur action subversive. Quant au « Portrait
de Dorian Gray », l’auteur nous surprend avec une description intéressante
du portrait primordial pour la compréhension de la crypte :
Il observa avec curiosité [le portrait], se demandant s’il lui était
déjà arrivé de dissimuler les secrets d’une vie humaine[20]. [...] Il se releva et ferma les deux portes à clef. Du moins
serait-il seul lorsqu’il contemplerait le masque de sa honte. [21]
Le
portrait de Dorian masque la honte et symbolise l’image de la crypte de
l’intérieur de l’inconscient. Aussi, le secret doit être bien gardé et surtout
ne jamais être exposé. Un sentiment d’horreur parvient justement à Dorian quand
Basil lui propose de l’exposer lors d’un salon à Paris :
« L’exposer ! Tu veux l’exposer ? s’exclama Dorian Gray,
qu’envahit une étrange terreur. Le monde entier allait-il connaître son
secret ? »[22]. Il est impossible d’exposer cet amour objectal entaché de honte.
Bien
au contraire, Dorian aspire à le protéger encore plus en plaçant un écran
protecteur devant le portrait : « Il quitta son fauteuil, et plaça
devant le portrait un grand paravent, mais tandis qu’il lui jetait un coup
d’oeil un frisson le saisit. ‘Quelle horreur’ murmura-t-il »[23]. L’élément de réalité douloureusement vécu, mais échappant, au sens
littéral et figuratif à travers le sens métaphorique du portrait, à tout
travail de deuil a produit une crypte à l’intérieur du Moi de Dorian.
Un
secret enterré vivant peut, sous certaines conditions, revenir dans des formes
bizarres et inexplicables. Dorian obsédé de regarder sa beauté en face,
commence progressivement à fréquenter des lieux bien douteux à Londres, tue
Basil d’un coup de couteau après avoir enlevé l’écran du portrait et ainsi lui
ayant donné symboliquement accès à son secret, et régresse à un tel point dans
la haute société anglaise que Lord Henry commence à s’inquiéter. S’impose la
question de savoir si Dorian est toujours maître de ses propres actes s’impose,
ou s’il n’est simplement pas hanté par un fantôme[24] de la crypte en l’obligeant à faire des actes incompréhensibles
justifiant l’incorporation. Vers la fin du roman, on peut lire :
[...] Quelle horreur de penser que la conscience puisse faire surgir des
fantômes aussi effrayants, leur donner forme visible, et les faire s’agiter
sous nos yeux. À quelle vie était-il désormais condamné si, jour et nuit, les
ombres de son crime devaient, depuis des recoins silencieux, l’observer, depuis
des lieux secrets le railler. [25]
En
refusant le deuil, et l’incapacité de faire son deuil sur la double mort –
celle de l’amour objectal et celle de Basil – Dorian ne connaîtra jamais le
vrai sens de la perte. La crypte reste fermée et toute issue sera une impasse
dans l’inconscient et ne mènera jamais à un transfert vers le conscient. Le
seul moyen de se débarrasser de sa honte constituerait une nouvelle vie :
« une nouvelle vie ! Voilà ce dont il avait besoin. Voilà ce qu’il
attendait »[26]. Impossible de faire son deuil, Dorian ne débutera malheureusement pas
sa nouvelle vie à travers une analyse métapsychique sur le divan permettant
l’ouverture de l’incorporation, mais la triste réalité de la destruction du
portrait, et ainsi sa propre destruction. Le roman finit avec les mots suivants :
Étendu sur le plancher, gisait un homme mort, en habit de soirée, un
couteau planté dans le coeur. Il était ridé, sa peau était desséchée et son
visage repoussant. Ce n’est que lorsqu’ils eurent examiné ses bagues qu’ils le
reconnurent. [27]
Avec
le portrait de Dorian, Oscar Wilde nous octroie d’un cas clinique exposant un
secret incorporé dont Dorian « s’étonnait de la superficialité de ces
psychologues pour qui le Moi est chose simple, permanente, fiable, et d’une
essence unique »[28]. Loin d’être simple, l’analyse endocryptique de l’incorporation dévoile
un apaisement final au roman en éclairant le secret du protagoniste, la raison
de son suicide et la fin du roman.
BIBLIOGRAPHIE
Nicolas
Abraham et Maria Torok – L’écorce et le
noyau – Flammarion, Paris, 1987 – ISBN 2-08-081353-6
Hélène
Brunschwig – Le psychisme à l’épreuve des
générations. La clinique du fantôme – Dunod, Paris, 1995 – ISBN
Oscar Wilde – Le portrait de Dorian Gray
– Gallimard, Paris, 1992 – ISBN 2-07-038485-3
Oscar
Wilde – The picture of Dorian Gray –
The Modern Library, New York, 1992 – ISBN 0-697-60001-9
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