Salomé

NUMÉRO 18 : JANVIER /FÉVRIER 2009

§7. ARTICLES ET CONFÉRENCES

Du mythe solaire au mythe lunaire : d’Hérodias de Flaubert à Salomé d’Oscar Wilde

Par Atsuko Ogane

Si la figure de Salomé nous rappelle très souvent Salomé, l’œuvre d’Oscar Wilde, dans quelle mesure est-il redevable à Flaubert quant à la création de sa Salomé ? Flaubert a marqué pour la première fois la littérature française par son style de la description concrète de la danse de Salomé seize ans avant la publication de la pièce d’Oscar Wilde. Néanmoins, on ne trouve en fait chez Wilde qu’une brève indication scénique de la danse : « Salomé danse la danse des sept voiles ». Aussi se limite-t-on très souvent à relever le cliché que la danse de Wilde est magnifique, d’autant plus que cette indication trop courte nous fait rêver infiniment à ce qu’est cette danse, celle pour laquelle le roi de Judée donne comme récompense la moitié de son royaume ou la tête du saint qui a vu Dieu. Si Salomé, qui est une enfant manipulée par sa mère chez Flaubert, se transforme en une femme érotique qui demande elle-même la tête du saint, quel est le changement esthétique qui sépare la Salomé de Wilde de l’Hérodias de Flaubert dans cette transformation de fin de siècle ? Quels éléments représentatifs dans celui-ci sont transposés et se reflètent-ils dans la Salomé wildienne ? En nous appuyant sur des thèmes similaires qui traversent l’histoire de la décapitation de Saint Jean-Baptiste et la danse de Salomé, nous voudrions ici mettre en relief l’évolution thématique du mythe d’Hérodias-Salomé, du mythe flaubertien au mythe wildien.

1. La prolifération thématique : prédiction, appellation, sacrifice

Salomé de Wilde a été, est toujours une pièce scandaleuse[1] dont la source dérive apparemment d’innombrables œuvres artistiques contemporaines : à part les Évangiles de Saint Matthieu (XIV, 1-12) et de Saint Marc (VI, 14-29), Wilde s’inspire sans réserve du thème de l’amour et du baiser dans Atta Troll de Heine[2] ainsi que du thème principal de la pureté de la princesse dans Hérodiade de Mallarmé[3]. Il tire les effets de la répercussion et du refrain dans les monologues dans La Princesse Maleine et des Sept princesses de Maeterlinck, inspiré encore par la description des tableaux de Gustave Moreau dans A Rebours d’Huysmans.

Or, il emprunte le plus souvent et d’une façon plus radicale, le thème et la structure, essentiels pour sa pièce, du Hérodias de Flaubert : entre autres, le thème de la lune et celui de la décapitation de Iaokanann comme rituel du sacrifice. Il est vrai que la relation entre Salomé et le saint n’est pas encore sexuel ni apparent chez Flaubert, d’autant plus que celui-ci décrit cette fille docile en tant qu’instrument de sa mère et ne la fait pas parler librement vis-à-vis du saint, sauf une demande : « Je vous que tu me donnes dans un plat, la tête... » « La tête d’Iaokanann ! » Pourtant, Wilde respectait effectivement Flaubert comme son maître : « Yes ! Flaubert is my master, and when I get on with my translation of the Tentation, I shall be Flaubert II, Roi par grâce de Dieu, and I hope something else beyond ».[4] L’admiration de Wilde pour Flaubert était telle qu’il eut une réflexion un peu ironique à l’adresse de Will Rothenstein qui releva une similitude avec un conte de Flaubert : « Remember, dans la littérature il faut tuer son père »[5]; c’est sa passion pour Flaubert qui le poussa à demander à Robert Ross, pendant son incarcération à la prison de Reading, des livres de Flaubert qui occupèrent la première place dans sa liste bibliographique des livres français, à commencer par La Tentation de saint Antoine, Trois Contes et Salammbô.[6] D’après Richard Ellmann, la connaissance que Wilde avait de l’iconologie et des représentations picturales de Salomé était immense. Or, il s’intéressait tellement à la Salomé de Flaubert qu’il manifesta plusieurs fois son projet de création de Salomé, en s’inspirant de Flaubert : Wilde visita avec Stuart Merrill[7] le Moulin Rouge où il vit une fille roumaine exécutant une danse acrobatique sur les mains, ce qui lui fit dire : « I want her to dance on her hands, as in Flaubert’s story »[8] ; en 1890, Wilde annonça qu’il allait écrire quelque chose sur Salomé et lors de sa visite à Lord Francis Hope avec Edgar Saltus après un dîner à Piccadilly, il vit la gravure d’Hérodias dansant sur ses mains, ressemblant à la description figurant dans Hérodias de Flaubert, et s’écria : « La bella donna della mia mente ».[9] Enfin, faisant mention des gravures de Beardsley, Wilde lui confessa : « My Herod is like the Herode of Gustave Moreau, wrapped in his jewels and sorrows. My Salome is a mystic, the sister of Salammbô, a Sainte Thérèse who worships the moon ».[10] Ainsi, Wilde était tellement imprégné de la danse de Salomé flaubertienne, danseuse orientale qui fait l’acrobate sur les mains et qui meurt à la fin comme Salammbô qu’on n’est pas surpris de voir leur ressemblance avec Salomé de Wilde, à commencer par la ressemblance dans la nominalisation des personnages et la discussion des prêtres, empruntée à Flaubert.

L’un des éléments importants dont il a profité chez Flaubert est le système de la prophétie. Dans l’histoire évangélique de Saint Jean-Baptiste, le thème de la prophétie forme la base et appuie le substratum du principe chrétien de la résurrection des Élies, dont notamment Iaokanann, sa mort préfigurant l’apparition et la résurrection de Jésus. Ainsi, dans Hérodias de Flaubert, la voix prophétique d’Iaokanann emprisonné dans une citerne souterraine résonne dès le commencement : « Pour qu’il grandisse, il faut que je diminue ! » (p. 134)[11] Cette prophétie énigmatique est transmise de Mannaëi, le bourreau, à Antipas, paroles provoquant des remous dans leur cœur. Cette énigme ouvertement prononcée et livrée en même temps au lecteur, se résout, quand deux disciples d’Iaokanann envoyés à destination de Jésus reviennent avec la réponse de celui-ci au soleil levant, symbole de la résurrection pour réaliser cette prophétie. L’existence d’Iaokanann est mise au supplice par la mission qu’il doit accomplir, constituant l’un des rouages de la résurrection d’Élie dans le mythe chrétien.

Or, il n’est pas exagéré de dire que Wilde accentue cette atmosphère mystique où se réalise cette prophétie, tout en multipliant et diversifiant le mécanisme de la prophétie. Dès le lever du rideau, le page d’Hérodias assimile la lune à une femme : « On dirait une femme qui sort d’un tombeau. Elle ressemble à une femme morte. On dirait qu’elle cherche des morts » (p. 45).[12] À l’instar d’un prologue de la tragédie grecque, c’est une prédiction fatale et inéluctable qui se déroulera, annonçant que la femme lunaire exige des morts, mais en même temps qu’elle est également destinée à la mort. L’autre prédiction porte sur la princesse dansant avec un voile jaune. De même que dans Hérodias de Flaubert où la prophétie d’Iaokanann se répercute à travers toute l’histoire, les propos des personnages font tout prévoir chez Wilde dès le lever du rideau : le Nubien et le Cappadocien échangent des mots sur les dieux qui demandent des sacrifices, mais il s’agit ici non seulement de jeunes hommes mais de vierges. Suivant l’histoire biblique, il n’y a qu’un sacrifice, Iaokanann, dans Hérodias, mais on suggère chez Wilde la nécessité des sacrifices de personnes des deux sexes, à commencer par le jeune Syrien, Iokanaan et Salomé. D’ailleurs, la caractéristique de femme fatale chez Salomé est plus accentuée chez Wilde, d’autant qu’elle accule non seulement le jeune Syrien au suicide[13] mais aussi suscite la mort d’Iokanann, si on les compare avec la seule mort d’Iokanann se trouvant chez Flaubert.

Les mots d’Iokanaan annoncent justement une prophétie qui doit se réaliser. L’écho du « battement des ailes de l’ange de la mort » qu’a entendu Iokanaan retentit aux oreilles d’Antipas jusqu’à la fin de la tragédie. La prophétie que « la lune deviendra comme du sang » se réalisera également au moment où Salomé danse pieds nus dans le sang, amplifiant la signification symbolique qui annonce la décapitation de Iokanaan, la perte de la virginité et enfin la mort de Salomé. Même la dernière indication scénique « Les soldats s’élancent et écrasent Salomé sous leurs boucliers» (p. 165) fait écho à la prophétie de Iokanaan qui a crié plus haut à Hérodias : « Que les capitaines de guerre la percent de leurs épées, qu’ils l’écrasent sous leurs boucliers ». Il en est ainsi des diverses prédictions des personnages ainsi que des prophéties d’Iokanann qui se répercutent sur la surface froide de la lune, omniprésente sur la scène, faisant écho aux paroles et aux mots, jusqu’à ce qu’ils se réalisent, comme si les miroirs à trois faces se refermaient un à un. À l’opposé de Flaubert qui choisit une seule prophétie et dirige tout droit la tragédie vers le dernier sacrifice d’Iaokanann, Wilde ne fait-il pas proliférer la fonction de la prophétie, faisant participer d’autres personnages secondaires à ce rôle de prédiction, pour dégager le pouvoir affreux et mystique des paroles prophétiques qui se réalisent ?

Toutefois, une de ces prédictions annonce la transformation de l’identité de femme fatale : la prophétie qu’a prononcée Iokanaan vis-à-vis d’Hérodias, prophétie commandant que les capitaines de guerre « l’écrasent sous leurs boucliers », ne s’est pas réalisée dans la mort de celle-ci, mais dans la mort de Salomé sa fille. Si la plus grande différence entre Hérodias de Flaubert et Salomé de Wilde se trouve dans leurs titres, l’un désignant la mère pour héroïne, l’autre sa fille, il est à remarquer que le rôle de femme fatale, organisatrice de la décapitation d’Iaokanann, se transmet de mère en fille. Dans Hérodias, c’est Hérodias la mère qui dirige le rite de la décapitation, mais on peut relever une similitude entre elles.[14] Chez Flaubert, la réprobation d’Iaokanann ne porte jamais sur Salomé, mais seulement sur Hérodias, suivant en cela correctement la Bible : ainsi, l’appellation de « Fille de Babylone ! » et de « prostituée » s’adresse toujours à Hérodias, mais jamais à sa fille.

Pourtant, dans Salomé de Wilde, la situation de cette appellation « Fille de Babylone » ou « prostituée » se complique : d’abord, Iokanaan accuse et lance des invectives contre l’inceste et l’impudicité d’Hérodias en son absence du fond de la citerne souterraine, quand Salomé, séduite par cette voix étrange, commence à regarder d’en haut cet homme étrange (Rappelons que dans Hérodias de Flaubert, c’est elle qui, « vaincue par une fascination » de cette voix prophétique, vient du fond du palais et regarde d’en haut le fond de la citerne). Ainsi, Iokanaan crie d’abord « Arrière ! Fille de Babylone ! » vis-à-vis de Salomé qui le regarde, puis l’appelle « Fille de Sodome ! », et reprend ensuite « Fille de Babylone ! », enfin, avec une improvisation, « Jamais, fille de Babylone ! Fille de Sodome ! Jamais ! » Finalement, Iokanaan répète trois fois de suite à l’encontre de Salomé « Fille de Babylone » (le rythme ternaire est toujours présent). Pourtant, juste après cette réprobation et cette appellation, Iokanaan descend dans la citerne et disparaît de la scène. À ce moment, Hérode, Hérodias et toute la cour pénètrent sur la terrasse. Dès le début de leur conversation, Salomé se tait étrangement. Néanmoins, c’est pendant cette interruption de la conversation Iokanaan-Salomé que tout à coup recommence la réprobation d’Iokanaan qui a entendu la voix d’Hérode et d’Hérodias sur la terrasse : « Ah ! l’impudique ! la prostituée ! Ah ! la fille de Babylone avec ses yeux d’or et ses paupières dorées ! Voici ce que dit le Seigneur Dieu. Faites venir contre elle une multitude d’hommes. Que le peuple prenne des pierres et la lapide...»(p. 119). Il s’agit ici évidemment d’Hérodias qui doit subir cette lapidation. Cette réprobation s’adresse non à Salomé mais à Hérodias qui y répond tout de suite : « Faites-le taire ! » Mais à notre surprise, c’est justement à cette ordonnance d’Hérodias que Iokanaan prophétise qu’« ils l’écrasent sous leurs boucliers ». On ne sait si Wilde fait exprès de procéder à ce mélange ambivalent à destination de la mère et de la fille. Hérodias nie ses prophéties et s’y oppose, en confirmant à Hérode « Vous entendez ce qu’il dit contre moi ? Vous le laissez insulter votre épouse ? »

Nous sommes ainsi confrontés au déplacement de la destination de cette prophétie de la mère à la fille : il est presque impossible d’identifier cette prédiction d’Iokanaan comme s’adressant à Salomé, alors que celle-ci se retire pendant cette conversation entre ses parents. Cette confusion entre la mère et la fille dans la réprobation d’Iokanaan devait être capitale pour la formation du mythe de la femme fatale, Wilde insistant davantage sur la notion de « fille de Babylone » et de « prostituée » à propos de Salomé qu’à propos d’Hérodias. Dans Hérodias, Iaokanann accable arbitrairement Hérodias d’invectives infinies en l’absence de Salomé. Au contraire, Iokanaan converse avec Salomé dans Salomé de Wilde, mais en même temps, puisqu’il parle du bas de la citerne, la confusion se fait facilement à propos de l’interlocuteur. Salomé est la fille d’Hérodias qui est « la Fille de Babylone », mère de toutes les prostituées dans l’Apocalypse : Iokanaan chez Wilde appelle Salomé désormais « fille d’Hérodias », « fille d’adultère » ou « fille d’une mère incestueuse », utilisant cet épithète dans deux sens, fille et prostituée, ce qui provoque la confusion des épithètes pour la mère et sa fille, et enfin l’assimilation de leur identité.

Par ailleurs, prenant comme modèle l’Hérodias de Flaubert qui porte « une mitre assyrienne »,[15] marque de la sacrificatrice du rite d’Iaokanann, l’Hérodias de Wilde met aussi « la mitre noire ». Pourtant, chez Wilde, le rôle d’organisatrice du rite sacrificiel dans la personnalité d’Hérodias, la mère, s’en trouve vidé de substance, d’autant plus que c’est désormais Salomé, sa fille, qui ordonne à son tour la mise en œuvre de la décapitation en usant de son pouvoir séducteur. Tout en profitant du cadre et des éléments flaubertiens, Wilde réussit ainsi à transmettre sur Salomé l’image de la séduction, la décadence et la luxure, image de Babylone qui se trouvait primitivement dans l’Hérodias de Flaubert.

2. Le thème du sacrifice

Dans Hérodias où la danse de Salomé est représentée d’une façon concrète pour la première fois dans la littérature française, les deux problématiques ―la politique entre la Judée et les autres races voisines et les luttes entre les sectes juives―se lisent surtout à travers l’épisode du conflit concernant l’acquisition du « manteau du grand prêtre », ce qui était une des préparations du coup de théâtre constitué par la mort d’Iaokanann. Se basant justement sur ce modèle flaubertien, Wilde conserve aussi un thème similaire, le sacrifice d’Iokanann, mêlant cet appareil fondamental de « la sacrificature » dans l’énonciation des personnages. Le rôle primordial du grand prêtre est incontestable dans le monde juif, même si, d’après Ernest Renan, « le souverain pontife, dont la dignité avait déjà été avilie par Hérode, devenait de plus en plus un fonctionnaire romain ».[16]

Le premier soldat insiste sur le fait qu’il est interdit même au grand prêtre par le tétrarque de converser avec Iokanaan : « Il a même défendu au grand prêtre de lui parler ». En plus, au moment où Hérode présente à Salomé d’innombrables récompenses en échange de la décapitation d’Iokanaan, il aborde à la fin « le manteau du grand prêtre » comme dans Hérodias. Or, l’apparition de cet objet rituel dans le discours d’Hérode fait également ressortir la souveraineté du grand prêtre comme chez Flaubert. Dans l’énumération des récompenses qu’on répète trois fois, c’est après toutes les choses terrestres et acquises, articles ou biens, qu’Hérode fait mention du « manteau » : « Je te donnerai tout ce que tu demanderas, sauf une chose. Je te donnerai tout ce que je possède, sauf une vie. Je te donnerai le manteau du grand prêtre. Je te donnerai le voile du sanctuaire. » La valeur éminente de ce « manteau de grand prêtre » et du «voile du sanctuaire » est apparente, parce que ces appareils se placent au-dessus de toute possession terrestre. Cette concession maximale rejetée, Antipas cède enfin à la dernière demande de Salomé : la tête d’Iokanaan. Il va de soi qu’elle n’est pas interchangeable, sa valeur se plaçant au-delà de ces objets religieux déjà impossibles à donner, et la sublimité de l’amour de Salomé s’éclaircit.

Par ailleurs, une autre parodie flaubertienne se révèle, c’est la référence à Salammbô [17] : à Hérode qui reconnaît la disparition du « voile du sanctuaire », Hérodias lui conteste que « c’est toi qui l’as pris. » De même que les manœuvres politiques sont inéluctables pour l’acquisition du manteau dans le festin flaubertien, l’importance de cet objet essentiel pour procéder au rite du sacrifice se voit également chez Wilde au moment crucial où la décapitation d’Iokanann s’approche et où les tactiques culminent. Le processus se ressemble, mettant l’importance sur le rite du sacrifice et la présence du sacrificateur d’Iokanaan. D’ailleurs, Wilde insiste sur l’importance du voile, en jouant sur la répétition du même terme « voile » dans l’expression « les septs voiles » de la danse de Salomé ainsi que dans celle du « voile du sanctuaire » dans l’énumération de la récompense. Le présage énoncé dès le commencement où la petite princesse portant « un voile jaune » danse, suggère ainsi la valeur précieuse du « voile » due à la rareté dans la superposition des deux voiles précieux.

Reprenons un autre épisode plus direct pour évoquer l’importance du sacrifice chez Wilde : inspiré par la couleur rouge du vin sicilien, le Nubien parle de la nécessité de sacrifier à leurs dieux cinquante jeunes hommes et cent vierges. Cela révèle que les deux sexes sont offerts en sacrifice. Comme Salammbô, adoratrice de la lune, elle est une sorte de prêtresse et vierge qui attend le sacrifice à la lune, le principe lunaire se trouvant similaire. En ce qui concerne l’analogie entre la situation d’Atalanta et celle de Salammbô, Mario Praz ne dit-il pas : « L’homme s’éteint sous les yeux d’une femme froide, dévouée au culte de la Lune, idole elle-même, et s’il meurt, c’est son œuvre involontaire à elle ».[18] Pourtant, ni dans les épisodes des Évangiles ni dans Hérodias de Flaubert, Salomé ne meurt, alors que chez Wilde non seulement Iokanaan mais aussi Salomé sont tués à la fin comme s’ils étaient sacrifiés à la déesse de la lune, à l’instar des morts de Mâtho et Salammbô. Ainsi, la jeune fille qui redouble d’ardeur envers son amant et essaie de s’emparer de son destin va mourir à la suite dans les deux histoires.

Enfin, dans Hérodias de Flaubert, le soleil se lève après la décapitation d’Iaokanann comme pour promettre la venue de Jésus, à l’appui de la prophétie « Pour qu’il grandisse, il faut que je diminue ! » qui révèlerait le thème de la résurrection et Iaokanann en tant que bouc émissaire[19] précédant celui de Jésus. Par contre, il n’y a aucun espoir pour la résurrection dans le rite de sacrifice chez Wilde. Tant s’en faut, à la conversation sur la venue du Christ et son miracle vis-à-vis de la fille de Jaïr, Hérode n’hésite pas à interdire définitivement (jusqu’à 4 fois) la résurrection et le miracle de ressusciter les morts : « Je ne permets pas qu’il ressuscite les morts... » (p. 117) Autrement dit, la mort d’Iokanaan ne se lierait pas chez Wilde à la venue de Jésus, homme qui aurait dû venir après sa mort. Ainsi s’étendent les ténèbres des passions humaines, marais tout au fond du cœur humain. De telle sorte que le soleil ne s’y lève jamais dans Salomé de Wilde, soleil qui se lève deux fois chez Flaubert.

3. Le mythe de la lune

Hérodias-Salomé cybélienne

L’histoire de la décapitation d’Iaokanann et Hérodias-Salomé se transforme du mythe solaire chez Flaubert au mythe de la lune chez Wilde, donnant plus d’importance à la lune. À travers ce changement mythique, quelle est la différence du caractère d’Hérodias-Salomé entre Salomé de Wilde et Hérodias de Flaubert ? Dans le conte de Flaubert, nous pouvons remarquer effectivement la dualité soleil-lune, mais il s’agit surtout du soleil levant qui encadre la structure du matin au lendemain matin : Iaokanann devient plus puissant à midi tout en accomplissant sa mission de prophète, tandis qu’Hérodias se mue au contraire vers minuit en Cybèle, dite Grande Mère revêtue des images de la lune et de la mort, dirigeant ainsi le festin comme organisatrice du rite du sacrifice d’Iaokanann :

Les panneaux de la tribune d’or se déployèrent tout à coup ; et à la splendeur des cierges, entre ses esclaves et des festons d’anémone, Hérodias apparut, ―coiffée d’une mitre assyrienne qu’une mentonnière attachait à son front ; ses cheveux en spirales s’épandaient sur un péplos d’écarlate, fendu dans la longueur des manches. Deux monstres en pierre, pareils à ceux du trésor des Atrides, se dressant contre la porte, elle ressemblait à Cybèle accotée de ses lions ; et du haut de la balustrade qui dominait Antipas, avec une patère à la main, elle cria : ― « Longue vie à César ! » (p. 170)

Cette image d’Hérodias comme « Cybèle » provient de celles qu’on peut trouver dans La Tentation de saint Antoine de 1849 et de sa version définitive : dans le processus du rite de Cybèle, la boîte s’ouvre comme « les panneaux de la tribune d’or se déployèrent ».

[la version de 1849]

La boîte s’ouvre à deux battants, et l’on aperçoit dans l’intérieur, sous un pavillon de soie rose, une petite image de Cybèle, étincelante de paillettes, dans un char de pierre qui est couleur de vin, traîné par deux lions crépus qui ont tous deux la patte levée.

Il paraît que Flaubert utilise expressément cette image d’idole au moment de la procession de la religion de Cybèle pour Hérodias, d’autant plus qu’il tient compte de la situation religieuse de l’époque contemporaine où il y avait le judaïsme, le christianisme, le mithracisme et la religion de Cybèle : il s’agissait du rite de Cybèle, dit « taurobole », où il s’agit des sacrifices sanglants et de la castration aussi bien que le rite de la résurrection. D’autre part, Flaubert avait signalé « l’aspersion du Taurobole » ou « le baptême du taurobole de Mithra » dans les brouillons d’Hérodias pour bien montrer le bonheur du rite de la nouvelle religion [20]

Enfin, dans les brouillons de la danse de Salomé, Flaubert évoque également Cybèle pour sa coiffure et son cri : il décrit Salomé avec « une chevelure disposée en forme de tour » [21] comme Cybèle et pour la deuxième danse, il note « des cris Cybèle » ou « comme Cybèle »[22]. Dans la version définitive de La Tentation de saint Antoine également, on remarque « une petite image de Cybèle » « couronnée de tours »[23]. Ainsi, l’image de Cybèle relie Hérodias et Salomé sa fille dans Hérodias de Flaubert. Or, il est à signaler qu’instrument de sa mère, Salomé remplit en même temps un rôle de pont qui s’étend entre Iaokanann-solaire et Hérodias-lunaire : elle danse avec sa coiffure de Cybèle lunaire, mais puisque c’est la danse du grand scarabée, symbole solaire de la résurrection, avec le pantalon des arcs-en-ciel, « symbole du pont médiateur entre la terre et le ciel que traversent les dieux et les héros »,[24] elle peut être aussi solaire. Il ne faudrait pas oublier non plus que « l’arc-en-ciel » représente dans la Genèse de L’Ancien Testament la résurrection de l’ordre cosmique et la naissance d’un nouveau cycle, bref la conclusion d’une nouvelle alliance.[25] La décapitation est accomplie, l’objectif d’Hérodias rempli. Mais le soleil se lève sur la dernière scène suggérant « la résurrection de l’ordre cosmique », le changement du monde judaïque au monde chrétien, et en même temps, la venue du Christianisme ainsi que la résurrection future de Jésus.[26] La scène s’ouvre sur le soleil levant et s’achève sur le soleil ressuscité du lendemain.

À l’opposé d’Hérodias de Flaubert, la lune domine et exerce son pouvoir sur la scène de Salomé de Wilde, elle est omniprésente à travers toute la pièce. Il semble bien que cette pièce soit influencée évidemment par Les Sept princesses de Maeterlinck qui vient de sortir la même année que la rédaction de Salomé, dans laquelle la lune exerce également son pouvoir de répercussion des paroles.[27] Elle éclaire la scène dès le début et transforme littéralement les personnages en êtres lunatiques, jusqu’au moment où elle est cachée sur l’ordre d’Hérode. En comparaison de la lune, le soleil n’exerce plus autant de pouvoir chez Wilde, comme s’il abandonnait son rôle fondamental. Même si Iokanaan mentionne le soleil dans sa prophétie, le soleil n’a plus d’importance, se cache dans les ténèbres, formant ainsi un des mêmes termes que des étoiles, à l’opposé de la lune : « En ce jour-là le soleil deviendra noir comme un sac de poil, et la lune deviendra comme du sang, et les étoiles du ciel tomberont sur la terre comme les figues vertes tombent d’un figuier, et les rois de la terre auront peur. » Si Hérodias recommande à Hérode de se retirer de la terrasse, en disant « Rentrons. Vous n’oubliez pas qu’au lever du soleil nous allons tous à la chasse», le soleil levant ne représente plus le même symbole que dans Hérodias où il représente le substratum religieux signifiant « la résurrection».[28] Ou plutôt, le terme « la chasse » nous suggérant Arthémis, la déesse de la lune, il ne serait pas exagéré de dire que même le lever du soleil est dominé par la représentation de la lune chez Wilde.

Dans ce renversement presque révolutionnaire dans la formation du mythe de Salomé dans la deuxième moitié du XIXe siècle, la Salomé de Wilde qui succède à celle de Flaubert était-elle revêtue des images semblables à Cybèle comme sa mère ? Les prédictions du page d’Hérodias et du jeune Syrien révèlent dès le début que la lune symbolise la petite princesse qui danse cherchant des sacrifices. En plus, Salomé confesse qu’elle est une déesse exceptionnelle différente des autres déesses : « Elle est froide et chaste, la lune...Je suis sûre qu’elle est vierge...Elle a la beauté d’une vierge... Oui, elle est vierge. Elle ne s’est jamais souillée. Elle ne s’est jamais donnée aux hommes, comme les autres déesses. » Rappelons que Wilde tenait sa Salomé pour une sœur de Salammbô. En tenant compte du fait que Salammbô est sibylle de la déesse Tanit, déesse de la lune, il est naturel que la Salomé de Wilde adore nécessairement la déesse de la lune de la même origine, à l’instar de Salammbô. En plus, Wilde, parlant à son ami de son intention de faire danser à la jeune fille une danse en marchant sur les mains comme la danseuse flaubertienne, telle une sauterelle, il est bien évident qu’il identifie la déesse de la lune à Cybèle, mère des dieux et des déesses, dont Flaubert profita comme image fondamentale de son Hérodias.

Il est vrai qu’on ne peut pas négliger la publication contemporaine de The Golden Bough de James Frazer (1890)[29] où on traite le thème de Diana et Arthémis aussi bien que le rituel du sacrifice. Mais Cybèle n’est qu’un des innombrables mythes qui sont traités dans ce livre. L’influence considérable et décisive des œuvres de Flaubert, y compris le rythme ternaire flaubertien ainsi que la structure de son conte, nous convainc de son rôle de précurseur dans la formation des éléments fondamentaux du mythe de Salomé, si bien qu’on peut dire avec certitude que la source de la Salomé-cybélienne chez Wilde remonte notamment à la figure Hérodias-Salomé cybélienne chez Flaubert.

Néanmoins, à l’opposé de Flaubert qui représente, au moyen du personnage de Cybèle-lunaire, la rigueur implacable de l’exécution du rituel du sacrifice et un cœur impitoyable et inhumain, Wilde insiste davantage avec l’élément lunaire sur la virginité et le Beau. La lune est comparée à une petite princesse, la princesse à la lune. La couleur « blanche » de la lune relie métaphoriquement les termes « argent », « colombe » et « ivoire » aux notions de « virginité » ainsi que de « chasteté ».

2. Iokanann lunaire

De Flaubert à Wilde, le changement le plus décisif et le plus radical dans ce mythe de Salomé est l’application de l’épithète lunaire pour Iokanaan : étrangement, Salomé et Iokanaan sont souvent tous les deux parés des mêmes épithètes lunaires chez Wilde. Contre le Iaokanann flaubertien relié toujours aux symboles solaires qui évoquent facilement Jésus, avec la connotation de la religion de Mithras, Wilde applique fréquemment à Iokanaan les mêmes adjectifs destinés à Salomé comme « ivoire », « chaste » et « vierge ». Tant il est vrai que les expressions types lune=Salomé et Salomé=Iokanaan s’étendent jusqu’à solliciter la relation étroite lune=Iokanaan. Si Hérode dit deux fois qu’« elle chancelle à travers les nuages comme une femme ivre » (« elle » signifie la lune), Hérodias accuse deux fois Iokanaan dans un long intervalle, en prononçant la même expression « Il parle comme un homme ivre ». Dans le processus où se manifeste progressivement l’homogénéité de Salomé avec la lune, il est surprenant de voir qu’Iokanaan est enfin identifié avec les mêmes figures métaphoriques de la lune. C’est un nouvel avatar fin-de-siècle du mythe de Salomé qu’on ne pouvait pas imaginer : dans Hérodias de Flaubert, Hérodias=Salomé lunaire s’oppose essentiellement à Iaokanann solaire, pour la raison que le symbole du « soleil » fut appliqué non seulement à Iaokanann mais aussi à Jésus comme dans les usages courants et religieux.

· Qualification stratégique de « la colombe »

Il en va de même pour le symbole de la « colombe ». Le jeune Syrien et Salomé soulignent la blancheur de la lune en utilisant le terme « colombe » et celui-là appelle Salomé comme « la colombe des colombes » même juste avant son suicide :

[la lune→princesse ; petites colombes]

Le jeune syrien : (...) Elle ressemble à une princesse qui a des pieds comme des petites colombes blanches... (p. 45)

[petites mains blanches de la lune→des colombes]

Salomé : Ses petites mains blanches s’agitent comme des colombes qui s’envolent vers leurs colombiers. (p. 57)

[princesse→une colombe]

Le jeune syrien : Elle est comme une colombe qui s’est égarée. (p. 61)

[princesse→colombe des colombes]

Le jeune syrien : Princesse, princesse, toi qui es comme un bouquet de myrrhe, toi qui es la colombe des colombes, ne regarde pas cet homme, ne le regarde pas ! (P. 87)

Mais parallèlement à ce symbole de « la colombe » appliqué pour la lune et Salomé, la comparaison de « la colombe blanche », suggérant « le Saint Esprit », qualifie Iokanaan. Face au rejet sévère d’Iokanaan quand elle veut toucher ses cheveux, Salomé lui demande aussi un baiser. Or, même pour expliquer la rougeur de ses lèvres séduisantes, Salomé l’applaudit pour son expression figurée de « la colombe blanche des temples ». Comme si cela représentait la distance de deux personnages, Salomé applique au début l’épithète de la catégorie blanche d’une manière détournée, n’utilisant pas directement la couleur « blanche » de la chasteté.

Salomé : Elle [la bouche] est plus rouge que les pieds des colombes qui demeurent dans les temples et sont nourries par les prêtres. (p. 85)

Elle compare, néanmoins, ouvertement la blancheur d’Iokanaan avec des symboles de « la colombe » et « le lys d’argent », après la décapitation, vis-à-vis de la tête coupée, dans son monologue. C’est parce que maintenant la chair de Iokanaan se trouve physiquement dans ses mains et la distance entre eux s’est réduite au minimum. Leur point commun est « la chasteté », religieuse ou amoureuse, symbolisée dans les couleurs « la blancheur » et « l’argent » :

Salomé : C’était un jardin plein de colombes et de lys d’argent. (p. 163)

Salomé : (...) Je suis sûre qu’il est chaste autant que la lune.[30] Il ressemble à un rayon d’argent. Sa chair doit être très froide, comme de l’ivoire... (p. 77)

Salomé : J’étais une vierge, tu m’as déflorée. J’étais chaste, tu as rempli mes veines de feu... (p. 163)

La chasteté se relierait enfin à la qualification de la déesse de la lune avec d’autres adjectifs comme « froide » et « vierge ». Nous nous demandons ainsi très naturellement si Wilde qualifie Salomé avec des images propres à une déesse de la lune, dont notamment Cybèle comme Flaubert. Si le soleil est plus dominant que la lune dans Hérodias de Flaubert, n’y a-t-il pas tout un décalage, une véritable inversion, entre le Flaubert solaire et le Wilde lunaire ?

· Qualification stratégique de « l’argent »

Une autre couleur lunaire, « argent », est appliquée également à la lune, à Salomé ainsi qu’à Iokanaan, pour enfin relier la lune et Iokanaan. D’abord, la lune est représentée avec la couleur « argent ». Ensuite, c’est Salomé qui est qualifiée d’ « argent » et d’« une fleur d’argent » : la qualification de la lune avec l’épithète « argent » est suivie, dans un intervalle, par deux qualifications d’ « argent » pour Salomé par le jeune Syrien, encadrée après une fois encore de l’expression appliquée à la lune. C’est ainsi que la lune et Salomé sont fondues dans une stratégie de qualification graduelle et stratifiée :

[la lune →une petite fleur d’argent]

Le jeune Syrien : Elle a l’air très étrange. Elle ressemble à une petite princesse qui porte un voile jaune, et a des pieds d’argent. (p. 45)

[Salomé → une rose blanche et argentée]

Le jeune Syrien : (...) Elle ressemble au reflet d’une rose blanche dans un miroir d’argent. (p. 51)

[Salomé → une fleur d’argent]

Le jeune Syrien : Elle est comme une colombe qui s’est égarée...Elle est comme un narcisse agité du vent...Elle ressemble à une fleur d’argent. (p. 61)

[la lune → une toute petite fleur d’argent]

Salomé : Que c’est bon de voir la lune ! Elle ressemble à une petite pièce de monnaie. On dirait une toute petite fleur d’argent. (p. 63)

La même stratégie de la qualification d’ « argent » est appliquée enfin à Iokanann. La couleur « argent » évoque de la même manière la froideur et la chasteté d’Iokanaan, mais on peut remarquer que la fréquence de cette épithète atteint son paroxysme avec l’utilisation du terme « ivoire » :

[Iokanaan → une image d’argent ; un rayon d’argent]

Salomé : (...) On dirait une image d’argent. Je suis sûre qu’il est chaste, autant que la lune. Il ressemble à un rayon d’argent. Sa chair doit être très froide, comme de l’ivoire...(p. 77)

[Iokanaan→un socle d’argent ; lys d’argent ; une tour d’argent ]

Salomé : (...) Mais toi, tu étais beau. Ton corps était une colonne d’ivoire sur un socle d’argent. C’était un jardin plein de colombes et de lys d’argent. C’était une tour d’argent ornée de boucliers d’ivoire. (...) (p. 163)

À la fin, Salomé utilise toutes les expressions et épithètes, «ivoire » (2 fois), « argent » (2 fois), « colombe », « lys », pour représenter la beauté d’Iokanaan. Par l’entremise de l’épithète « argent » ainsi se forme progressivement le schéma « lune←→Salomé←→Iokanaan ». Quand Salomé appelle Iokanann comme étant « un rayon d’argent », l’existence de celui-ci équivaut à ce « rayon d’argent » qui éclaire à la fin de la pièce Salomé embrassant la tête décapitée, ce qui fait ordonner à Hérode l’exécution de Salomé (Un rayon de lune tombe sur Salomé et l’éclaire). La lueur de l’existence d’un homme, existence chaste et pure d’Iokanaan impitoyable et froid comme la lune ou l’ivoire, traverse celle de Salomé qui a connu un amour presque incestueux. Ce « rayon d’argent » finit par révéler la passion de Salomé en tant que femme.

· Iokanaan comme la lune

L’existence d’Iokanaan ne se limite pas à être qualifiée par la couleur et la température de la lune, mais effectivement, Iokanaan est comparé d’une façon directe dans une métaphore à « la lune ». En particulier, quand Salomé l’applaudit, le terme « lune » enlace non seulement sa chair blanche mais ses cheveux et ses yeux noirs, termes loin de la couleur « blanche » dans notre imagination générale.

[les yeux de Iokanaan]

Salomé : (...) On dirait des lacs noirs troublés par des lunes fantastiques.

[le corps de Iokanaan]

Salomé : (...) Les roses du jardin de la reine d’Arabie ne sont pas aussi blanches que ton corps. Ni les roses du jardin de la reine d’Arabie, du jardin parfumé de la reine d’Arabie, ni les pieds de l’aurore qui trépignent sur les feuilles, ni le sein de la lune quand elle couche sur le sein de la mer ...(p. 83)

[les cheveux de Iokanaan]

Salomé : (...) Les longues nuits noires, les nuits où la lune ne se montre pas, où les étoiles ont peur, ne sont pas aussi noires. (p. 85)

Évoquant la distance qui existe au début entre Salomé et Iokanaan au moment de leur première rencontre, les métaphores semblent se détourner et éviter le contact direct avec le nom d’Iokanaan. Elles se mêlent secrètement dans une énumération des autres adjectifs et des propositions relatives dans le but de qualifier le corps d’Iokanaan.

De la même manière, on peut remarquer la relation étroite entre Salomé et Iokanann. La distance se rétrécit graduellement entre eux dans la présentation de la récompense énoncée par Hérode. À part la première récompense qu’il destine à Salomé, la plus grande émeraude du monde, la deuxième et la troisième concernent la métaphore lunaire. Dans la deuxième récompense, Hérode cite les « cinquante paons blancs ». Or, l’heure où ils se pavanent est celui où « la lune se montre au ciel » et c’est justement Salomé elle-même qui est comparée à « la lune » :

Hérode : (...) Ils vous suivront partout, et au milieu d’eux vous serez comme la lune dans un grand nuage blanc ...(p. 151)

En compensation de la tête d’Iokanaan, l’expression suggère que sa tête décapitée est égale métaphoriquement à ces paons blancs. C’est ainsi qu’on peut imaginer facilement que le corps de Salomé-lune est entouré de celui d’Iokanann, soit cinquantes paons blancs.

À la dernière récompense, la troisième, Hérode propose d’abord « un collier de perles à quatre rangs » pour la tête d’Iokanann. Mais il est aussi comparé aux « lunes enchaînées de rayons d’argent » et à « cinquante lunes captives dans un filet d’or ». Rappelons que l’identité d’Iokanann était comparée à « un rayon d’argent » (p. 77) et on remarque ici que c’est ce « rayon d’argent » qui traverse ces « cinquante lunes », métaphore suggérant que le corps de Salomé est traversé par l’existence d’Iokanann.

Hérode : (...) J’ai un collier de perles à quatre rangs. On dirait des lunes enchaînées de rayon d’argent. On dirait cinquante lunes captives dans un filet d’or. (p. 153)

Enfin, les innombrables bijoux qui suivent ont aussi une relation avec « la lune ».

Hérode : (...) J’ai des sélénites qui changent quand la lune change, et deviennent pâles quand elles voient le soleil. J’ai des saphirs grands comme des œufs et bleus comme des fleurs bleues. La mer erre dedans et la lune ne vient jamais troubler le bleu de ses flots. (p.155)

Il est surprenant que des métaphores ou des comparaisons lunaires dont notamment « un rayon d’argent », distantes du corps d’Iokanaan à première vue, deviennent à la fin « un rayon de lune » dans la dernière indication scénique qui a relié définitivement celui-ci à « la lune ». Pourtant, le terme « la lune » est lui-même ainsi cité à la fin pour symboliser Iokanaan, ce qui nous conforte sans aucun doute dans l’idée que l’identité d’Iokanaan est liée à « la lune ».

Salomé de Wilde doit essentiellement son substratum esthétique à une déesse de la lune, Grande Mère, comme une déesse de la lune dans Hérodias de Flaubert. La structure dualiste soleil-lune, Iaokanann solaire avec Hérodias lunaire, chez Flaubert ont disparu chez Wilde. Au détriment de ce symbole solaire, l’image métaphorique lunaire d’Hérodias=Salomé est poussée à l’extrême jusqu’à ce que la stratégie lunaire se retrouve dans chaque paroles des personnages pour réaliser la trilogie « lune=Salomé=Iokanaan ». Les vagues de fin-de-siècle s’avancent ainsi pour inaugurer la Salomé lunaire indépendante et la transfiguration lunaire d’Iaokanann solaire comme mythe fin-de siècle.

· Atsuko OGANE est Poète et Professeur à Université Kanto Gakuin. Sa recherche porte principalement sur Hérodias de Trois Contes et la formation du mythe d’Hérodias-Salomé dans la littérature européenne. Elle a soutenu sa thèse de doctorat en 2005 à l’Université Keio et est l’auteur de plusieurs livres sur Flaubert, Moreau, Mallarmé et Wilde et d’un recueil de poèmes : La genèse de la danse de Salomé—L’ « Appareil scientifique » et la symbolique polyvalente dans Hérodias de Flaubert (Keio University Press, 2006, en français) et La genèse de la danse de Salomé--Flaubert, Moreau, Mallarmé, Wilde (Keio University Press, 2008, en japonais ; avec la Chronologie des adaptations du mythe Hérodias-Salomé en français du Moyen Age jusqu’à nos jours ; http://flaubert.univ-rouen.fr/debats/crendus.php#ogane). Elle s’intéresse non seulement à Flaubert et à la littérature comparée autour de Salomé, mais aussi à la génétique et s’occupe maintenant de la transcription diplomatique d’Hérodias de Gustave Flaubert.

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