Numéro 8 :
AVRIL / MAI 2007
§7. articles et CONFÉRENCES
Salomé sur le Pont des Arts
Par Pascale Amiot
(1ère partie)
“ Passerelles et Impasses ” : à la lecture
de l’intitulé de ce colloque, une vision s’est imposée à mon esprit, celle
des Prisons Imaginaires de Jean-Baptiste Piranèse. Leur architecture
complexe, escaliers en spirales, passerelles ténues ou monumentales, ponts-levis
béants, obstacles inattendus, définissent un espace à la fois dynamique et
figé, espace de circulation et de fixité, de correspondance
et d’inaboutissement. Comme l’observe Max-Pol Fouchet, “ Ces escaliers
immenses n’aboutissent qu’à d’autres escaliers […]. Emprunterez-vous ces ponts-levis,
ces passerelles ? Ils s’interrompent soudain, et butent contre un mur.[1] ” Les eaux-fortes de Piranèse concentrent
en effet ce qui, à mon sens, constitue l’essence de notre thématique, la notion
du passage, rendu possible (par les passerelles), ou entravé (d’où les impasses).
Qui dit passerelle — aussi provisoire, étroite, flexible, aérienne
et hasardeuse soit-elle —, dit liaison, mise en relation, communication
par le franchissement du vide, d’une brèche, ou d’un obstacle. Qui dit impasse,
au contraire, dit passage sans issue, non communication. Les architectures
de Piranèse, comme le feront plus tard celles d’Escher (je pense en particulier
à une lithographie intitulée En haut et en bas, gravée en 1947) mettent
ces notions en perspective dans une constellation de réseaux et de nœuds,
un espace improbable, labyrinthique, multipliant à l’infini de possibles et
impossibles connexions.
A cette vision architecturale s’est
alors superposée une œuvre, sise au cœur d’un réseau de correspondances
vertigineux : la Salomé d’Oscar Wilde, écrite en français à Paris en
1891, publiée en 1893, et associée à la Décadence et à l’Esprit " fin
de siècle " — de même que les architectures hallucinées de Piranèse
étaient annonciatrices de l’effondrement d’un monde. Peu d’œuvres ont été aussi
controversées qu’a pu l’être Salomé : pièce scandaleuse, dont la
représentation fut censurée en Angleterre jusqu’en 1931, elle fut aussi
encensée que vilipendée. Louée par James Joyce, portée aux nues par Mallarmé et
André Gide, elle fut boudée par son dédicataire, Pierre Louÿs, jugée de mauvais
goût et blâmée pour son français fautif. Même si la première à Paris en 1896
fut un triomphe (Wilde, alors emprisonné à Reading, ne vit jamais sa pièce),
les critiques anglais conclurent un peu hâtivement que l’écrivain s’était
fourvoyé, et que Salomé était une impasse. Oscar Wilde, d’ailleurs, ne
renouvela pas l’expérience, délaissant le drame pour la comédie. Les
condamnations furent légion, parmi lesquelles celles de Yeats : “ Salomé
is thoroughly bad […]. It has
nothing of drama of any kind, never working to any climax but always ending as
it began[2]. ” Quelques années plus tard, Pierre Lalo dénonce l’artificialité, la fausseté
et l’égocentrisme de la pièce,
[…] cette littérature prétentieuse, précieuse, affectée et maniérée
d’esthète anglais, cette rhétorique frelatée et malsaine, cette suite
interminable de métaphores les plus artificielles, cette contrefaçon du
Cantique des Cantiques, cette fausse poésie, ce faux raffinement, cette fausse
sensibilité, cette fausseté de toutes choses, ce mauvais goût de rastaquouère
préraphaélite qui s’étale sans pudeur, s’admire et se complaît en lui-même.[3]
Pour justifier cet apparent
fourvoiement, d’aucuns prêtèrent à Wilde des intentions parodiques, mais la question
ne fit pas l’unanimité. Comme l’écrit Mario Praz,
« Wilde’s Salomé […] reduces the voluptuous Orient of Flaubert’s Tentation to the level of a nursery tale. […]
As a parody, Salomé comes very near to being a masterpiece. Yet it seems that
Wilde was not quite aiming at this.”[4]
Pièce parodique ou pièce
“ sérieuse ” (comme sembleraient l’indiquer les réminiscences de
l’écrivain dans De Profundis), Salomé est emblématique de
l’esthétique " fin de siècle ", et se trouve au cœur d’un
réseau de correspondances esthétiques et artistiques que je propose d’explorer,
en empruntant trois passerelles : celle de l’histoire littéraire, en étudiant
les relations de Salomé avec le Décadentisme et le Symbolisme français ;
celle de l’iconographie, en mettant en perspective les tableaux de Gustave
Moreau, qui inspirèrent la pièce, et les lithographies d’Aubrey Beardsley qui
l’illustrèrent ; celle, enfin, de la musique, en étudiant la magistrale
transposition lyrique et orchestrale qu’en fit Richard Strauss.
Tout au long de cette exploration, nous
emprunterons, en relation avec la poétique des synesthésies hoffmanniennes et
la théorie baudelairienne des correspondances[5], une méta-passerelle : celle de la
translation des langages esthétiques, de l’écrit en écrit, de la peinture en
écriture, de la musique en écriture et vice versa, visant à
“ abolir les délimitations entre genres, thèmes, domaines artistiques ou
sensitifs” [6], théorie défendue par Walter Pater
dans Appreciations, et reprise par Oscar Wilde dans “ Pen, Pencil and
Poison ” :
“ The arts borrow not from life, but from each other[7]. ”
Du Décadentisme au Symbolisme
Composée à Paris en 1891, une année
après la publication du Portrait de Dorian Gray, Salomé constitue une
passerelle géographique entre l’Irlande, l’Angleterre et la France, autant
qu’une passerelle esthétique, faisant le lien entre les Décadentismes français
et anglais et le Symbolisme français, et initiant le passage de la littérature
" fin de siècle " à la Modernité.
Lorsque Wilde compose sa pièce en
1891, le mythe de Salomé est extraordinairement vivace sur le continent[8], tout particulièrement en France. La
question a été abordée par Mario Praz dans The Romantic Agony, et de
nombreux critiques lui ayant emboîté le pas, nous ne nous étendrons pas sur ce
sujet[9]. Comme le rappelle Mireille
Dottin-Orsini, il y a, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle,
“ une sorte d’internationale des thuriféraires de Salomé : tous se
connaissent, se citent (se plagient parfois), se parodient, s’empruntent des
épigraphes[10].” Parmi la floraison de contes,
poèmes et romans mettant en scène Salomé, quatre œuvres furent déterminantes
pour la pièce de Wilde : l’Hérodias de Flaubert (1871), que lui
prêta Walter Pater en 1877, l’“ Hérodiade ” inachevée de Mallarmé, A
rebours de Huysmans (1884), et La Princesse Maleine de Maeterlinck
(1889), chefs d’œuvres sur lesquels nous aurons l’occasion de nous pencher.
Dans ses grandes lignes, la pièce de
Wilde semble fidèle aux sources bibliques du mythe : princesse de Judée, Salomé
(non nommée dans les Evangiles), danse
pour le tétrarque Hérode Antipas afin d’obtenir la tête du prophète
Jean-Baptiste, emprisonné pour avoir dénoncé les amours incestueuses du
Tétrarque et de sa belle-sœur Hérodiade, mère de Salomé. Cependant, chez Wilde,
Salomé est devenue la figure centrale, au détriment d’Hérodiade (ici appelée
Hérodias), avec laquelle elle était par le passé souvent confondue ; c’est
poussée non par la vindicte de cette dernière, mais par sa passion sacrilège[11] et son désir pour Jean (ici nommé
Iokanaan, à la manière de Flaubert), qu’elle réclame la tête de l’anachorète
comme prix de sa macabre danse. Wilde ajoute le motif de la danse des sept
voiles, et le baiser nécrophile de Salomé au prophète décapité (baiser que l’on
trouve cependant dans Atta Troll de Heine et dans un poème de J. C.
Heywood, publié en 1862). Autre variante au mythe, la Salomé de Wilde est
châtiée pour son crime : elle meurt écrasée sous les boucliers des soldats
d’Hérode.
A travers son adaptation du mythe, Salomé
est le point de rencontre du Décadentisme anglais avec le Décadentisme et le
Symbolisme français. Si le lien avec le Décadentisme anglais, dont on situe le
point de départ en 1874, avec la publication de Studies in the Renaissance de
Walter Pater, n’est plus à démontrer (la pièce fait sienne la réaction
“ fin de siècle ” contre la moralité victorienne, l’exaltation des
amours interdites, le goût pour l’artifice, l’étrange, et le grotesque, et le
culte de l’art pour l’art), sa relation avec le Décadentisme et le Symbolisme
français a fait couler moins d’encre. Le Décadentisme en France, en tant que
mouvement, est plus tardif qu’en Angleterre : on le situe au début des années
1880. Il est à la fois un état d’âme et un message : influencé par le
pessimisme de Schopenhauer, il naît du sentiment de l’inéluctable déclin d’une
civilisation[12] et témoigne d’un attrait pour
“ les vices d’une civilisation décrépite, d’un empire qui se fêle[13].” “ Maladie de la vie morale
arrivée à son période [sic] le plus aigu[14] ”, selon les termes de Paul Bourget,
il cultive l’outrance et la dérision, et le raffinement des sensations. Il
trouve sa bible en A rebours de Huysmans, qui professe son admiration
pour Baudelaire — qui le premier “ a abouti à ces districts de l’âme où se
ramifient les végétations monstrueuses de la pensée[15] ”. Comme l’observe Guy Michaud,
Tel
est le contenu de la poésie décadente : le monde intérieur, mais réduit à ses
couches les plus basses, aux émotions indéfinissables, aux sensations
exacerbées, aux rêves que commandent les désirs refoulés et les exigences de la
chair. Exploration qui mène à de précieuses découvertes, dont la littérature
tout entière, et aussi la psychanalyse s’empareront bientôt. Mais l’exploration
est dangereuse, parce qu’elle conduit en des lieux où nulle lumière ne saurait
plus diriger les pas.[16]
Telle est l’exploration à laquelle se
livre Wilde dans Salomé, et les thèmes baudelairiens, puis décadents, du
satanisme, de la luxure, des péchés malsains, expliquent sans doute la
réception plus que réservée que connut l’œuvre en Angleterre, et l’accueil
enthousiaste qui lui fut réservée en France. Un autre thème propre à la
Décadence est celui de l’orientalisme, associé à la sensualité et à l’érotisme.
Salomé exploite l’exotisme des noms propres : Narraboth, Naaman,
Manasie, Issachar, Ozias, et, bien sûr, Iokanaan. Le drame se déroule au clair
de lune sur “ une grande terrasse dans le Palais d’Hérode ” ; la forteresse
recèle de fabuleux trésors, évoqués par le Tétrarque dans sa tentative d’acheter
Salomé pour la détourner de son macabre projet : améthystes, topazes, opales,
sélénites, chrysolites, béryls, chrysophases, sardonyx, hyacinthes,
calcédoines...[17], dans une tirade qui n’est pas sans
rappeler le chapitre quatre de A rebours, comme certaines pages de
Dorian Gray.
Salomé est le joyau maudit, la femme fatale ; elle incarne la sexualité diabolisée, “ le pouvoir diabolique de la séduction féminine[18] ”. La Salomé de Wilde danse dans les pas de celle de Flaubert, dont “ toute la personne [exprimait] une telle langueur qu’on ne savait pas si elle pleurait un dieu, ou se mourait dans sa caresse