Numéro 8 :
AVRIL / MAI 2007
§7. articles et CONFÉRENCES
Salomé sur le Pont des Arts
Par Pascale Amiot
(1ère partie)
“ Passerelles et Impasses ” : à la lecture
de l’intitulé de ce colloque, une vision s’est imposée à mon esprit, celle
des Prisons Imaginaires de Jean-Baptiste Piranèse. Leur architecture
complexe, escaliers en spirales, passerelles ténues ou monumentales, ponts-levis
béants, obstacles inattendus, définissent un espace à la fois dynamique et
figé, espace de circulation et de fixité, de correspondance
et d’inaboutissement. Comme l’observe Max-Pol Fouchet, “ Ces escaliers
immenses n’aboutissent qu’à d’autres escaliers […]. Emprunterez-vous ces ponts-levis,
ces passerelles ? Ils s’interrompent soudain, et butent contre un mur.[1] ” Les eaux-fortes de Piranèse concentrent
en effet ce qui, à mon sens, constitue l’essence de notre thématique, la notion
du passage, rendu possible (par les passerelles), ou entravé (d’où les impasses).
Qui dit passerelle — aussi provisoire, étroite, flexible, aérienne
et hasardeuse soit-elle —, dit liaison, mise en relation, communication
par le franchissement du vide, d’une brèche, ou d’un obstacle. Qui dit impasse,
au contraire, dit passage sans issue, non communication. Les architectures
de Piranèse, comme le feront plus tard celles d’Escher (je pense en particulier
à une lithographie intitulée En haut et en bas, gravée en 1947) mettent
ces notions en perspective dans une constellation de réseaux et de nœuds,
un espace improbable, labyrinthique, multipliant à l’infini de possibles et
impossibles connexions.
A cette vision architecturale s’est
alors superposée une œuvre, sise au cœur d’un réseau de correspondances
vertigineux : la Salomé d’Oscar Wilde, écrite en français à Paris en
1891, publiée en 1893, et associée à la Décadence et à l’Esprit " fin
de siècle " — de même que les architectures hallucinées de Piranèse
étaient annonciatrices de l’effondrement d’un monde. Peu d’œuvres ont été aussi
controversées qu’a pu l’être Salomé : pièce scandaleuse, dont la
représentation fut censurée en Angleterre jusqu’en 1931, elle fut aussi
encensée que vilipendée. Louée par James Joyce, portée aux nues par Mallarmé et
André Gide, elle fut boudée par son dédicataire, Pierre Louÿs, jugée de mauvais
goût et blâmée pour son français fautif. Même si la première à Paris en 1896
fut un triomphe (Wilde, alors emprisonné à Reading, ne vit jamais sa pièce),
les critiques anglais conclurent un peu hâtivement que l’écrivain s’était
fourvoyé, et que Salomé était une impasse. Oscar Wilde, d’ailleurs, ne
renouvela pas l’expérience, délaissant le drame pour la comédie. Les
condamnations furent légion, parmi lesquelles celles de Yeats : “ Salomé
is thoroughly bad […]. It has
nothing of drama of any kind, never working to any climax but always ending as
it began[2]. ” Quelques années plus tard, Pierre Lalo dénonce l’artificialité, la fausseté
et l’égocentrisme de la pièce,
[…] cette littérature prétentieuse, précieuse, affectée et maniérée
d’esthète anglais, cette rhétorique frelatée et malsaine, cette suite
interminable de métaphores les plus artificielles, cette contrefaçon du
Cantique des Cantiques, cette fausse poésie, ce faux raffinement, cette fausse
sensibilité, cette fausseté de toutes choses, ce mauvais goût de rastaquouère
préraphaélite qui s’étale sans pudeur, s’admire et se complaît en lui-même.[3]
Pour justifier cet apparent
fourvoiement, d’aucuns prêtèrent à Wilde des intentions parodiques, mais la question
ne fit pas l’unanimité. Comme l’écrit Mario Praz,
« Wilde’s Salomé […] reduces the voluptuous Orient of Flaubert’s Tentation to the level of a nursery tale. […]
As a parody, Salomé comes very near to being a masterpiece. Yet it seems that
Wilde was not quite aiming at this.”[4]
Pièce parodique ou pièce
“ sérieuse ” (comme sembleraient l’indiquer les réminiscences de
l’écrivain dans De Profundis), Salomé est emblématique de
l’esthétique " fin de siècle ", et se trouve au cœur d’un
réseau de correspondances esthétiques et artistiques que je propose d’explorer,
en empruntant trois passerelles : celle de l’histoire littéraire, en étudiant
les relations de Salomé avec le Décadentisme et le Symbolisme français ;
celle de l’iconographie, en mettant en perspective les tableaux de Gustave
Moreau, qui inspirèrent la pièce, et les lithographies d’Aubrey Beardsley qui
l’illustrèrent ; celle, enfin, de la musique, en étudiant la magistrale
transposition lyrique et orchestrale qu’en fit Richard Strauss.
Tout au long de cette exploration, nous
emprunterons, en relation avec la poétique des synesthésies hoffmanniennes et
la théorie baudelairienne des correspondances[5], une méta-passerelle : celle de la
translation des langages esthétiques, de l’écrit en écrit, de la peinture en
écriture, de la musique en écriture et vice versa, visant à
“ abolir les délimitations entre genres, thèmes, domaines artistiques ou
sensitifs” [6], théorie défendue par Walter Pater
dans Appreciations, et reprise par Oscar Wilde dans “ Pen, Pencil and
Poison ” :
“ The arts borrow not from life, but from each other[7]. ”
Du Décadentisme au Symbolisme
Composée à Paris en 1891, une année
après la publication du Portrait de Dorian Gray, Salomé constitue une
passerelle géographique entre l’Irlande, l’Angleterre et la France, autant
qu’une passerelle esthétique, faisant le lien entre les Décadentismes français
et anglais et le Symbolisme français, et initiant le passage de la littérature
" fin de siècle " à la Modernité.
Lorsque Wilde compose sa pièce en
1891, le mythe de Salomé est extraordinairement vivace sur le continent[8], tout particulièrement en France. La
question a été abordée par Mario Praz dans The Romantic Agony, et de
nombreux critiques lui ayant emboîté le pas, nous ne nous étendrons pas sur ce
sujet[9]. Comme le rappelle Mireille
Dottin-Orsini, il y a, dans la seconde moitié du dix-neuvième siècle,
“ une sorte d’internationale des thuriféraires de Salomé : tous se
connaissent, se citent (se plagient parfois), se parodient, s’empruntent des
épigraphes[10].” Parmi la floraison de contes,
poèmes et romans mettant en scène Salomé, quatre œuvres furent déterminantes
pour la pièce de Wilde : l’Hérodias de Flaubert (1871), que lui
prêta Walter Pater en 1877, l’“ Hérodiade ” inachevée de Mallarmé, A
rebours de Huysmans (1884), et La Princesse Maleine de Maeterlinck
(1889), chefs d’œuvres sur lesquels nous aurons l’occasion de nous pencher.
Dans ses grandes lignes, la pièce de
Wilde semble fidèle aux sources bibliques du mythe : princesse de Judée, Salomé
(non nommée dans les Evangiles), danse
pour le tétrarque Hérode Antipas afin d’obtenir la tête du prophète
Jean-Baptiste, emprisonné pour avoir dénoncé les amours incestueuses du
Tétrarque et de sa belle-sœur Hérodiade, mère de Salomé. Cependant, chez Wilde,
Salomé est devenue la figure centrale, au détriment d’Hérodiade (ici appelée
Hérodias), avec laquelle elle était par le passé souvent confondue ; c’est
poussée non par la vindicte de cette dernière, mais par sa passion sacrilège[11] et son désir pour Jean (ici nommé
Iokanaan, à la manière de Flaubert), qu’elle réclame la tête de l’anachorète
comme prix de sa macabre danse. Wilde ajoute le motif de la danse des sept
voiles, et le baiser nécrophile de Salomé au prophète décapité (baiser que l’on
trouve cependant dans Atta Troll de Heine et dans un poème de J. C.
Heywood, publié en 1862). Autre variante au mythe, la Salomé de Wilde est
châtiée pour son crime : elle meurt écrasée sous les boucliers des soldats
d’Hérode.
A travers son adaptation du mythe, Salomé
est le point de rencontre du Décadentisme anglais avec le Décadentisme et le
Symbolisme français. Si le lien avec le Décadentisme anglais, dont on situe le
point de départ en 1874, avec la publication de Studies in the Renaissance de
Walter Pater, n’est plus à démontrer (la pièce fait sienne la réaction
“ fin de siècle ” contre la moralité victorienne, l’exaltation des
amours interdites, le goût pour l’artifice, l’étrange, et le grotesque, et le
culte de l’art pour l’art), sa relation avec le Décadentisme et le Symbolisme
français a fait couler moins d’encre. Le Décadentisme en France, en tant que
mouvement, est plus tardif qu’en Angleterre : on le situe au début des années
1880. Il est à la fois un état d’âme et un message : influencé par le
pessimisme de Schopenhauer, il naît du sentiment de l’inéluctable déclin d’une
civilisation[12] et témoigne d’un attrait pour
“ les vices d’une civilisation décrépite, d’un empire qui se fêle[13].” “ Maladie de la vie morale
arrivée à son période [sic] le plus aigu[14] ”, selon les termes de Paul Bourget,
il cultive l’outrance et la dérision, et le raffinement des sensations. Il
trouve sa bible en A rebours de Huysmans, qui professe son admiration
pour Baudelaire — qui le premier “ a abouti à ces districts de l’âme où se
ramifient les végétations monstrueuses de la pensée[15] ”. Comme l’observe Guy Michaud,
Tel
est le contenu de la poésie décadente : le monde intérieur, mais réduit à ses
couches les plus basses, aux émotions indéfinissables, aux sensations
exacerbées, aux rêves que commandent les désirs refoulés et les exigences de la
chair. Exploration qui mène à de précieuses découvertes, dont la littérature
tout entière, et aussi la psychanalyse s’empareront bientôt. Mais l’exploration
est dangereuse, parce qu’elle conduit en des lieux où nulle lumière ne saurait
plus diriger les pas.[16]
Telle est l’exploration à laquelle se
livre Wilde dans Salomé, et les thèmes baudelairiens, puis décadents, du
satanisme, de la luxure, des péchés malsains, expliquent sans doute la
réception plus que réservée que connut l’œuvre en Angleterre, et l’accueil
enthousiaste qui lui fut réservée en France. Un autre thème propre à la
Décadence est celui de l’orientalisme, associé à la sensualité et à l’érotisme.
Salomé exploite l’exotisme des noms propres : Narraboth, Naaman,
Manasie, Issachar, Ozias, et, bien sûr, Iokanaan. Le drame se déroule au clair
de lune sur “ une grande terrasse dans le Palais d’Hérode ” ; la forteresse
recèle de fabuleux trésors, évoqués par le Tétrarque dans sa tentative d’acheter
Salomé pour la détourner de son macabre projet : améthystes, topazes, opales,
sélénites, chrysolites, béryls, chrysophases, sardonyx, hyacinthes,
calcédoines...[17], dans une tirade qui n’est pas sans
rappeler le chapitre quatre de A rebours, comme certaines pages de
Dorian Gray.
Salomé est le joyau maudit, la femme
fatale ; elle incarne la sexualité diabolisée, “ le pouvoir diabolique de
la séduction féminine[18] ”. La Salomé de Wilde danse
dans les pas de celle de Flaubert, dont “ toute la personne [exprimait]
une telle langueur qu’on ne savait pas si elle pleurait un dieu, ou se mourait
dans sa caresse[19] ”, et de celle de Gustave Moreau,
ainsi évoquée par Huysmans :
Elle
n’était plus seulement la baladine qui arrache à un vieillard, par une torsion
corrompue de ses reins, un cri de désir et de rut ; qui rompt l’énergie, fond
la volonté d’un roi par des remous de seins, des secousses de ventre, des
frissons de cuisse, elle devenait, en quelque sorte, la déité symbolique de
l’indestructible Luxure, la déesse de l’immortelle Hystérie, la Beauté maudite
[…] ; la Bête monstrueuse, indifférente, irresponsable, empoisonnant, de même
que l’Hélène antique, tout ce qui l’approche, tout ce qui la voit, tout ce
qu’elle touche.[20]
Sous la plume de Huysmans, la Salomé
de l’Apparition devient Femme-Fleur-du Mal, “ grande fleur
vénérienne, poussée dans des couches sacrilèges, élevée dans des serres impies.[21] ”
Comme l’écrit Mireille Dottin-Orsini,
“ la pièce de Wilde le rappellera : c’est toujours dans le sang que danse
la fille d’Hérodiade[22] ”. Le sang est un élément central du
drame : le vin est “ rouge comme le sang ”, les pétales des roses
ressemblent à “ des taches de sang sur la nappe ” (137), Hérode
“ glisse dans le sang ” (95) — mauvais présage s’il en est (139, 153) —, Iokanaan
prophétise que la lune “ deviendra comme du sang ” (121) ;la lune; en
effet, devient rouge sang (139), allusion probable à l’ouverture du sixième
sceau dans l’Apocalypse. “ Entre la pourpre impériale et l’écarlate du
péché, entre le vin et le sang, la couleur rouge déploie sa somptuosité funèbre
sur la pièce[23] ”, écrit Marie-Claire Pasquier. Pour
prix de sa danse, Salomé “ aux lèvres rouges ” (101) goûte la saveur du
sang sur les lèvres du prophète décapité, la mordant “ comme on mord un
fruit mûr ” (161) :
Ah !
J’ai baisé ta bouche, Iokanaan, j’ai baisé ta bouche. Il y avait une âcre
saveur sur tes lèvres. Était-ce la saveur du sang ? (165)
La pièce d’Oscar Wilde fait
manifestement sienne l’esthétique de la cruauté propre à la Décadence. Comme
l’observe Jacqueline Genet,
« La Salomé symbolico-décadente offre les
satisfactions d’un sadisme littéraire. […] Elle désigne la hantise fondamentale
d’une époque qui découvre les puissances troubles de l’inconscient et cherche à
exorciser par la psychiatrie naissante l’horreur de la sexualité
diabolisée. » [24]
Dans sa magistrale étude sur le
Symbolisme, Guy Michaud s’insurge contre la confusion communément opérée entre
Décadentisme et Symbolisme, entre “ ce qui n’était qu’un état de la
sensibilité ” et “ ce qui fut une véritable doctrine”.[25] Si le décadentisme est en effet une
forme historique, héritée du romantisme d’une génération désabusée “ née trop
tard dans un monde trop vieux ”, le Symbolisme, auquel il donne naissance en
1886 (naissance à laquelle contribue l’influence des Préraphaélites anglais[26]) est au contraire un mouvement
idéaliste, mu par le sens du mystère et de l’intériorité, et uni par une
exigence de beauté et de pureté. Comme l’écrit Michaud, “ un flot
d’idéalisme déferle, qui d’abord se mêle inextricablement au scepticisme et au
pessimisme négateur, pour les éliminer ensuite peu à peu”.[27] Le symbolisme produit une
poésie subtile et savante qui se dégage progressivement des outrances
décadentistes : sous l’influence du wagnérisme, il s’agit pour les poètes de
“ reprendre à la Musique leur bien ”, de “ rendre au langage ses
pouvoirs d’incantation et d’enchantement”.[28] Sa religion poétique est fondée sur
une théorie des symboles héritée de la cosmogonie de Swedenborg et des
Correspondances de Baudelaire, théorie selon laquelle “ tout, forme,
mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le naturel,
est significatif, réciproque, converse, correspondant”.[29]
C’est au symbole qu’il revient
d’assurer, selon les termes de Jules Huret, “ la transposition dans un
autre ordre de choses[30] ” ; comme le rappelle J. Genet, en
effet, “ le symbole jette un pont, établit une transition entre deux
univers […] il est le lien entre le visible et l’invisible, il suggère
l’ineffable[31].” Le symbole est analogie, “ à
la fois rencontre, carrefour, mais aussi rayonnement, centre dynamique d’où la
vérité se répand[32] ”. Ainsi, pour Mallarmé, “ les
choses existent […] nous n’avons qu’à en saisir les rapports[33] ”, à “ tisser au point de
rencontre de merveilleuses dentelles[34] ”.
Les symboles abondent dans Salomé, même
si Hérode, discourant sur les taches de sang et les pétales de roses, suggère
ironiquement qu’ “il ne faut pas trouver des symboles dans chaque chose qu’on
voit. Cela rend la vie impossible” (137). La danse des sept voiles, dont Wilde
souligne le caractère ésotérique dans une dédicace à Beardsley[35] , constitue le symbole central du
drame. La danse de Salomé (paradoxalement réduite dans le texte de la pièce à
une simple didascalie), transcende en effet la lubricité démoniaque des
évocations de Huysmans. Chez Wilde, comme chez les Symbolistes,
Salomé
est “La Danseuse” et sa danse fait perdre la tête. Artiste en son genre, elle
se dote d’une légèreté qui sera aussi psychologique, corps sublimé dans une
prestation qui le fait papillon ou fleur […], ruisseau ou serpent. Mieux, elle
devient signe pur […]. Pour Rodenbach, elle est “plus belle de n’être pas la
Femme, mais l’éternel Désir, qu’elle résume et qu’elle recule au-delà des
tissus et des fards.”[36]
La danse de la Salomé de Wilde est
l’expression d’un désir à la fois sensuel et mystique, non celle de la
lubricité. Comme le suggère Mireille Dottin-Orsini,
« Le sang qu’exhibe la Danseuse n’est peut-être pas
exclusivement celui de l’homme. La tradition médiévale de la passion déçue de
Salomé pour Jean […] vient souligner le lien entre l’amour et le sang, le
meurtre et le désir.[37] »
Salomé dédaigne les promesses
matérielles multipliées par Hérode (vin, fruit, trône, et bijoux) au profit
d’une quête spirituelle, celle d’une impossible union avec son contraire, le
prophète Iokanaan — union symbolisée par le baiser, qui devient le leitmotiv du
drame : “ Je baiserai ta bouche, Iokanaan ”. Iokanaan incarne la Foi, Salomé le Désir, comme le suggère Edward Burnes : “ Perhaps Wilde is acting a crisis of belief within
a drama of desire[38] ”. Le premier est associé à la parole sacrée, la seconde au regard : “ In the
beginning was the word, but not for Salome, who exists in the domain of the
look, and whose narrative is plotted by the hazards of looking and being looked
at[39].” Iokanaan, invisible et interdit aux regards, n’existe que par le verbe.
“ Parle encore, Iokanaan, ta voix m’ennivre ”, lui dit Salomé (81).
Il ne veut pas voir Salomé qui exige, au contraire, de “ le regarder de
près ” (77) : “ Tu as mis sur tes yeux le bandeau de celui qui veut
voir son Dieu ”, lui dit-elle. “ Pourquoi ne me regardes-tu pas
Iokanaan ? ” (161) Narraboth, à l’inverse, meurt de la regarder (47).
“ Vous la regardez trop ”, répète Hérodias à Hérode, qui dit à Salomé
: “ Votre beauté m’a terriblement troublé et je vous ai trop regardée. […]
Il ne faut regarder ni les choses ni les personnes ”, et conclut :
“ Il ne faut regarder que dans les miroirs.”
Comme on pouvait s’y attendre, le
miroir constitue un autre symbole de la pièce : Salomé ressemble “ au
reflet d’une rose blanche dans un miroir d’argent ” (51) ; le jeune
Syrien, tel Narcisse, “ aime à se regarder dans la rivière ” (91).
S’il ne faut regarder que dans les miroirs, selon Hérode, c’est parce que
“ les miroirs ne nous montrent que des masques ” (151). “ Wilde
joue sur le masque et le reflet[40] , et sur le passage du regard à la
voyance, à la vision, avec tout ce que cela comporte de rapport à la mort,
crainte et désir mêlé[41] ”, écrit Marie-Claire Pasquier,
citant Simone Benmoussa :
Horreur
et jouissance du voir. Les désirs, toujours retardés, circulent sans réponse
les uns aux autres jusqu’à l’intenable. […] C’est alors que ces malheureux, ces
interdits du regard, ces prisonniers d’une seule distance, se feront
visionnaires.[42]
Symbole voisin, la lune est, comme
l’observe S. Goldet, “ le miroir que se tendent […] les différents
protagonistes. Chacun ne sait qu’y projeter ses images intérieures[43].” Vue par le jeune page, elle est
“ une femme étrange […] qui sort d’un tombeau ” (45, 73) ; pour le
jeune Syrien, “ une petite princesse aux pieds d’argent ” (45) ; pour
Salomé, “ une toute petite fleur d’argent […] froide et chaste ” (63)
; pour Hérode, “ une femme hystérique, qui va cherchant des amants partout
” (95) ; Hérodias a le mot final : “ La lune ressemble à la lune, c’est
tout.” (95). Dès l’ouverture de la pièce, Narraboth associe Salomé à l’astre
lunaire, dont elle a la pâleur, la froideur et la pureté — “ blancheur et
chasteté désirables[44] ” qui sont aussi l’apanage de
Iokanaan. Celui-ci “ ressemble à une mince image d’ivoire […] une image
d’argent ” (77). Dans son chant, inspiré du Cantique des Cantiques,
Salomé célèbre la blancheur du corps de Iokanaan,
blancheur des lys, de la neige, des roses... et de la lune (83). Elle a, elle
aussi, “ des pieds d’argent ” (45), “ des mains comme des
colombes ou des papillons blancs ” (45). Elle est associée aux paons
blancs d’Hérode, motif symboliste s’il en est, lié à la vision et à la pureté.
“ Vous serez comme la lune dans un grand nuage blanc ” (151), lui dit
le tétrarque. Salomé est en cela sœur de l’Hérodiade de Mallarmé :
J’aime l’horreur d’être vierge et je veux
Vivre parmi l’effroi que me font mes cheveux
Pour, le soir, retirée en ma
couche, reptile
Inviolé, sentir en la chair inutile
Le froid scintillement de ta pâle clarté,
Toi qui te meurs, toi qui brûles de chasteté,
Nuit blanche de glaçons et de neige cruelle ![45]
Comme le souligne Pascal Aquien, chez
Mallarmé, “ Hérodiade-Salomé, intacte et phallique, est tout à fait
différente des grandes voluptueuses ; elle incarne un rêve de beauté et
d’absolu, celui-là même du propos poétique[46].” Le chant final de Salomé est un
hymne à la beauté, à l’amour et au désir, formulé en termes baudelairiens :
“ Ta voix était un encensoir qui répandait d’étranges parfums, et quand je
te regardais j’entendais une musique étrange ! ” (163). La Salomé de Wilde
n’est pas la Salomé enfantine et perverse des Moralités Légendaires de
Jules Laforgue, pas plus que la Salomé lubrique de Joris-Karl Huysmans. Elle a
la profondeur mystérieuse et tragique des héroïnes de Maeterlinck[47] , lorsqu’elle célèbre l’amour, le
désir et la mort :
Moi je t’ai vu, Iokanaan, et je t’ai aimé. Je t’aime
encore, Iokanaan. […] J’ai soif de ta beauté. J’ai faim de ton corps […] Que
ferai-je, Iokanaan, maintenant ? Ni les fleuves ni les grandes eaux ne
pourraient éteindre ma passion. J’étaisune princesse, tu m’as dédaignée.
J’étais une vierge, tu m’as déflorée. J’étais chaste, tu as rempli mes veines
de feu.... […] Si tu m’avais regardée, tu m’aurais aimée. Je sais bien que tu
m’aurais aimée, et le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la
mort. (163)
Comme l’écrit M. Décaudin, “ sœur de
l’Hérodiade de Mallarmé, ce qu’elle exige c’est […] la mort du seul homme
qui l’ait arrachée à l’orgueil de sa virginité ; doubles noces de sang où
le mythe conquiert son expression la plus intense
[48]
.” A la fois Décadente et Symboliste,
la Salomé de Wilde subsume ainsi les Salomé de la deuxième moitié du
dix-neuvième siècle, et on comprend mieux l’extraordinaire rayonnement que
connut l’œuvre auprès des avant-gardes littéraires. Comme l’observe J. Genet,
“ à la fin des années quatre-vingt-dix, le symbolisme en France semble défunt.
[…] En Angleterre et en Irlande, il devient le nom de la modernité poétique
[49]
.”
Tout critique qu’il ait été envers la pièce, Yeats reconnut l’influence de
Salomé sur The King of the Great Clock Tower et A Full Moon
in March
[50]
. Apollinaire, Cocteau, Desnos, Leiris, et d’Annunzio allaient
également reprendre le flambeau, relayés par une cohorte de peintres, sculpteurs,
musiciens, cinéastes et chorégraphes.
